DEATH, LIFE, AND LIBESKIND 死亡,生命與李伯斯金

丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)受邀參與重建世界貿易中心〔World Trade Center〕遺址及其周邊環境設計,併入圍最終候選名單的方案意味著他的事業向前躍進了一大步。他那傾斜、支離破碎的世貿方案因其刻意的震驚目的而受到 猛烈地抨擊,但這恰恰是它為先鋒派們所鍾愛的品性。我們希望避開在解構主義建築論爭中常用的術語,找到一個合理的分析原點。迄今為止,還只有一些辯論的方 法可供參考,要做出切乎實際的結論還為時過早。歸根到底,必須要更深入地探究,而不能停留在膚淺的表面現象之上。

丹尼爾.李伯斯金 (Daniel Libeskind)參與的世貿中心方案跳離了原建築物那極其恐怖的經歷的具體細節,但他也不曾試圖將注意力從此事件轉移到--正如他在柏林的猶太人紀念 館設計〔Jewish Museum〕中所做的--不得不符號化了的建築物上,而恰恰是奉獻給了︰「再生」。然而,他認為,紀念死亡的事物和紀念生命的事物之間並沒有本質的區 別,因為這個簡單的理由,他賦予了它們以全然相同的幾何特性。無論他想要為他「再生」的作品注入怎樣的生命力,那也只是猶太傳說中被賦予了生命的假人,或 是科學怪人〔Frankenstein〕似的怪物--這些術語在後文中還將論述。

事實上,在物化「生命」和物化「死亡」的架構之間有著 巨大的差別--而這正是當下時尚的建築師們未曾意識到的,抑或至少未曾領悟到如何在他們的建築物中反映出這種差別。考察丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)的世界貿易中心投標方案,就足以領會我們所指的是什麼。突出於空中的建築形體給人留下的是危險的印象,這高碩而又失衡的建築物被認為 是他對如何設計紀念館--既要滿足人們銘記慘劇中的死難者的精神需求,又要透過再生都市內的建築物,重新點燃這一區域的生命之火--所做出的回答。我們完 全贊同丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)的話︰「建築是一幕樂觀主義的戲劇;遺址不能成為埋葬死者的墳地。」然則,我們堅信,他對這一地區的干預給遺址帶來的,既不是生命 力,也不會是樂觀精神。

死亡建築學

丹 尼爾‧丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)是當代極少數能給自己的作品打上一條可識別「烙印」的建築師中的一個。這種烙印包括尖銳、角形的金屬碎片和反重力的牆體,用違反常規 來傳達著一種顯而易見的刺激情緒。最常用來證明這些品性的是他的柏林猶太人紀念館 除非經由穿越法院的地下通道,否則參觀者是無法進入該建築的。這件作品以它的建築特色,將在20世紀30至40年代遭受磨難的德國猶太公民,或有猶太血統 的德國公民的不同命運完全實體化了。引導我們進入這座普通的陳列館的(有時是在走完這條通道之後),是它所承擔的恐懼和不寒而慄。當紀念館所集藏的物品努 力去描繪一張猶太人生存的畫卷(猶太人歷史的時間跨度不少於1500年),這座容納它們的房子已被20世紀上半葉遷怒於歐洲猶太人的毀滅所佔據。

這 是丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)完成的宣言書,他再生了死亡集中營給人們心理所造成的本能的極端厭惡感 不是透過複製它們平淡無奇、工業化的包豪斯風格,而是運用高科技的材料來定義一種特殊的幾何圖形。這種幾何圖形成功地使我們焦慮,在身體上產生病態的回 應,全然地依靠形態、空間和表皮來激發我們的記憶,刺激我們的感官,從而達到再現集中營可怕的效用的目的 它複活了無法形容的邪惡、人類精神的黑夜和最恐怖的力量。一位柏林紀念館的參觀者在穿過猶太人延長部之後很可能感到噁心和沮喪,而我們認為,這是正常的現 象。

那些丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)的建築所要表達的,首先是絕望、放逐和滅絕,在操作過程中存在著一種深思熟慮的「死亡幾何學」 它是一種如此強大的在場,以至於它威脅要扼殺任何膽敢佔據空間的生命徵兆。同時,我們期待著看到,在那些訴說著再生的建築中,一種相應的「生命幾何學」。 對一幢參與到再生過程中的建築來說,它必定在它的週遭生成了某些東西,正是以建築的形式提供了某些能夠給予生命的事物。然而,即使你願意去探究他的建築, 沒有一處能找得到「生命幾何學」的蹤跡。拋開丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)的言論不談,是「死亡幾何學」在支配著他的建築形式,並且最終「死亡幾何學」將和他的那些作品達成妥協,透過「死亡幾何學」,他希望 達到重新對話和和解的目的。

這些術語,「死亡幾何學」和「生命幾何學」在這裡並不是泛稱,也不是在類比的意義上來使用的,而是涵納著特 殊的意義,在過去的20多年中,它們已經在生命過程和生命複雜性的科學研究中成為了兩個專有名詞 丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)有時自稱這是他工作的主體部分。人類的生存狀況表明,形塑過程有益於生命活動的建築與環境,較之於那些與之起相反作用的工程,或因某 些特殊的緣故而選擇運用特意違背生活規律的幾何形態的建築,對人們更有吸引力。這裡對形塑過程的強調是關鍵所在,因為已有相當多的20世紀建築 只不過是形式上的類比,而非對生命本身的再現 被認為是「有機的」,無論是法蘭克‧勞艾德‧萊特〔Frank Lloyd Wright〕建於紐約的古根海姆螺旋,還是黑川紀章〔Kisho Kurokawa〕樹立在東京街頭的雙螺旋摩天大樓。

猶太假人與科學怪人

丹 尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)似乎繼承了怪異的20世紀早期有機建築道統的某些趨勢,後者可算是表現主義的第一個表親。結果,當他必須面對的是建築中作為死亡對立 面的生命問題 他設計的舊金山猶太人紀念館一個可適用的標題是L’Chaim(面對生命) 而並非探究生命本身時,他把握住的是由希伯萊語字母所提供的形式上的相似性。包括他在內的現象學人都認為,在「現實」的物體(比如將化作他新紀念館的正門 的做工精美、古典般沉靜的變電站正立面)和作者的鋼筆「非現實」的書寫(這是丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)所欲求的)之間並沒有什麼區別。

在這種形式的相似性之外還有更多的密謀。有時,丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)也會承認自己對猶太思想神秘主義思想的迷戀。起源於16世紀中歐(那也是丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)自己的出生地),關於布拉格的猶太拉比洛爾‧本‧貝扎爾〔Loew ben Bezale〕賦予人造假人以生命的傳說是最為人們所熟知的猶太神話之一。「人造假人」這個希伯萊詞語意指「怪異之物」 毫無疑問,丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)為新舊金山紀念館〔San Francisco Museum〕所做的設計方案是對這一含義的具體運用。在洛爾拉比之類的神話中,一個無生命的雕像透過在它的舌頭下面放上一個聖詞而具有了生命。

丹 尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)關於他如何設計出新舊金山紀念館建築外觀的解釋令人驚訝地聯想到人造假人的神話。他採用了「chai」中的兩個希伯萊字母,他說這個 詞是「字面上的生命之源和紀念館的形式」。然後,在紙上,他將這個詞的筆畫轉化成了三維的混凝土架構,其目的是為舊金山的耶巴‧布爾納區〔Yerba Buena district〕帶來「生命」。(具有諷刺意味的是,我們的朋友、建築師艾薩克‧A‧梅耶〔Isaac A. Meir〕在談及丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)將文字轉換到建築形式上時說,他的希伯萊文第八個字母並沒有寫對 或者至少也是以一種非常「個人化」的字體。而最終落成的建築並不能提醒任何一個觀眾,它是一個特殊的希伯萊文字母,更別提一個詞了)。

洛 爾拉比製造人造假人的最初目的是為他的主人獻上一個完美的僕人、一個家族的保護者,結果這個人造假人最終卻變成了一個破壞狂(它的製造者正是它發生轉變的 罪魁禍首),使他的製造者轉向了阻止它褻瀆安息日的防衛活動。的確,布拉格傳說是最早版本的科學怪人故事,而丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)的舊金山紀念館因此也成為了現代主義批評家經常警告的「科學怪人建築」的一個實例。沒有比這更好的例子了︰在丹尼爾.李伯斯金 (Daniel Libeskind)談到為建築注入了「生命」時,他的所指與大多數人所賞識的住居環境之間存在著深刻的矛盾。

幾何決定論

存 在著另一種敘述視角。丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)作品中暴露出的一個悖論是︰建築師一方面宣稱他如此迷戀於無序、繁複、自由、民主,另一方面又在試圖創造一個具有很強決定論色彩的建 築物,留給偶然性和個人的選擇以很少的空間。我們應該警惕不要憑藉丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)自己的言論來下結論,因為他在按需製造真正的詞語迷霧方面是一位熟練的匠人。波阿斯‧本‧瑪拿西〔Boaz Ben Manasseh〕在《建築評論》上評述道︰「丹尼爾‧丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)能夠寫下如此多的胡言亂語而沒有危及到他的聲譽真是件讓人吃驚的事。」而建築師的意圖昭然若揭︰他希望能溝通建築與人,即使後者甚至 對他為他們所預備的宗教解釋也一竅不通。

他之前竣工的第一幢建築 奧斯納布路克紀念館〔Osnabr ck Museum〕是獻給當地猶太人畫家及大屠殺遇難者菲力克斯‧納什鮑姆〔Felix Nussbaum〕的作品 呈現出的是與柏林紀念館相類似的決定論經驗。就像柏林的陳列館,納什鮑姆的繪畫作品被他們所佔據的建築物有力地剝去了他們固有的、永恆的品性。在建築師認 為更重要的故事中,繪畫只不過是作為支撐整個故事的證明材料來出現的,繪畫的激情被扼殺了。

這些建築無一例外體現出一種獨斷的決定論思 想。例如,在柏林紀念館中設計了一個向上攀升的長樓梯,提供了走出地下通道的三條路線中的一條(事實上也是唯一真正可行的路線,其它兩條都是死路)。語義 上的混亂與道路設計正相匹配,當他特意驅使遊客沿著一條特定的道路行進時,他就剝奪了遊客選擇其它方向的權利。由於建築師顯然對納什鮑姆房子中循環系統的 效用漠不關心,對那些火災通道之類純粹實用的要素缺乏必要的考慮,建築中的不足之處變得越發明顯。或許這種使人失去方向感的不和諧之處正是此類建築的特 點。這兩家紀念館都是透過以某種模式侵犯它們的陳列室來達到表達死亡理念的目的的。

無論在丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)設計的哪一處建築,我們都能發現這樣一條規律︰拒絕偶然性生活的出現,後者或者透過多樣的連接路線,或者透過逐步展開連接路線的方法 表達出來;從而控製了衝動性和突發性的事件。取而代之的則是,他提供了標準答案,不允許選擇性解碼工作的存在。丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)具有終結性和閉合性特質的建築,強製性地規定了,不準許生命展開空閒的空間,即使身居其中能夠感受到它的存在也無法與生命充分交流。 參考生命的進程,很有可能證明,約翰‧拉塞爾教皇〔John Russell Pope〕的古典紀念館外觀上極度的和諧統一所體現出的豐富的變化較之解構主義者丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)的實驗贏得了大多數人(如果不是全體人類的話)的尊敬,也是更為真實的存在。

對宗教的拒斥

在 他最淺顯易懂也最富有啟迪意義的講演 1998年在魏瑪開設的講座「談包豪斯」 中,丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)表達了他對「永恆替代的建築」(包豪斯模式)的讚賞,因為它徹底拒絕宗教性的引誘。他毫不掩飾自己的傾慕之情,他說︰「在這兒,在宗 教的領土上,包豪斯宣佈一場戰爭的爆發,這是裝飾的浩劫……上帝被推翻,秩序被毀壞、屏障已傾圮、中心已消失。」在最富有啟迪意義的段落中,他否決了宗教 的全部理念,認為它們「只不過是些空洞的禮儀、形式主義……邪惡的無意識慣性罷了。宗教的目的是在道統習俗的名義下反對現實,所以這種目的就能夠透過象徵 物來得以實現。」

這些冷酷的詞句涵納於丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)建築風格最本質的動力源泉之中。他的建築追求的是和諧 這是他在理論上的ne plus ultra(最高目標),而將不和諧的事物都看作是儀式,一種承諾向普遍性回歸的儀式。於是,他的建築自我放逐於與自然的原始聯繫之外。

訴諸於科學

丹 尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)並不是上世紀第一位從大眾科學中獲得靈感,在建築與自然世界之間做一個形式上的類比的建築師。這導致他的每一點陳述都和法蘭西后架構 主義哲學家艾倫‧薩科〔Alan Sokal〕與讓‧布里蒙特〔Jean Bricmont〕(參見他們1998年的著作《知識分子的騙局/時尚的廢話》)作弄人的言論一樣令人費解。在丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)談及混沌和複雜性(包括不規則碎片)的文本中,隱藏著一種組織空間的方法。正如我們所看到的,這種方法是高度決定論的,而在那些帶來 生命形式、展現這種自然特色的特殊而又隨機的工程中,又幾乎完全消失不見了。

一開始,觀眾會被丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)設計作品的新穎性和陌生感的震驚效應所迷惑,但最終他們會發現其中的淺薄之處。和探索幾何新穎性的二十世紀早期建築透過模仿水晶架構 (非碎片)所表現出來的建築形式相比,它們其實並沒有更多的科學性可言 事實上,形式與這種建築的多功能毫不相關。

丹尼爾.李伯斯金 (Daniel Libeskind)在對維多利亞和阿爾伯特紀念館〔Victoria and Albert Museum,簡稱V&A〕的「螺旋形」擴建方案中對碎片的運用(所謂的碎瓷磚法,由工程師塞西爾‧巴爾蒙德〔Cecil Balmond〕發明,用於貼瓷磚設計)就是相關的一個例子。這些瓷磚只是表面的裝飾,與整體的濃重風格以及建築邊緣輪廓線的線條形式完全不統一。這使這 些侵略性的建築輪廓線具有了優勢地位,在建築形式和典型的現代主義裝飾之間造成了一種斷裂,而後者在整個二十世紀已經適應了將裝飾視作多餘的事物、或是 「諷刺的對象」的變化。在這裡,我們濫用了自然形態中發現的自我相似碎片幾何學。

丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)宣稱他對瓷磚的運用在某種意義上是與歐恩‧瓊斯〔Owen Jones〕的著作《裝飾的語法》〔Grammar of Ornament,1868年〕的「對話」,在那本書中,瓊斯毫不理睬什麼才是真正意義上的裝飾的說法。在由瓊斯編製的裝飾譜系(經過歷史建築完美的裝飾 而贏得了大多數群眾的認同)和丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)僅僅使「螺旋形」的阿爾伯特紀念館傾斜的牆面更為危險的不規則碎片形中存在著巨大的分歧。這一擴建部分因而只能孤獨地存在著,不僅與 其它的建築物格格不入,而且因為他的碎瓷磚居於一個經過數學精確計算的獨立世界中,與真實的生命歷程並無瓜葛而隔絕於世界萬物之外。因而,甚至從丹尼爾. 李伯斯金(Daniel Libeskind)建築的細節來看,它們也是幾何決定論的而非順應自然的。眾所周知,順應自然架構是生命之源,違背自然規律只能導致死亡。

混淆生命與死亡

如 果有人仔細考察丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)(大多數未建)作品的主體,他就會發現其中存在著兩條截然不同的路線,他的部分作品試圖將兩種狀態 生與死 融合在一起。一方面,他的建築(如柏林猶太人紀念館[1988-99]、奧斯納布路克紀念館[1995-98])審視了總體上的歷史和道統、特定區域的市 民文化,永遠打上了大屠殺可怕斷裂的印記;另一方面,在正在進行的設計(舊金山猶太人紀念館[1996-2004]、丹佛美術館〔the Art Museum in Denver〕[2000-05]以及倫敦維多利亞和阿爾伯特紀念館擴建工程[1996-?])中,丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)說他意圖消彌城市歷史和文化最根本的衝突。他的作品既存在著悲觀厭世的向度,又充滿著樂觀主義精神。新近落成的曼徹斯特帝國戰爭北方 紀念館〔Imperial War Museum of the North, in Manchester〕[1997-2002]在這兩種極端之間,富有個人風格特徵的碎片象徵著戰爭的破壞性,但同時,它又是為當地的重建計畫而特意設計 的。

事實上,正如我們在猶太人紀念館和納什鮑姆‧豪斯紀念館所看到的,丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)的建築目標明確,努力使大規模滅絕(即大屠殺)實體化。在柏林紀念館中,從上述理念出發的「死亡幾何學」可能會被接受,因為我們不應 拋棄或遺忘那些由建築所象徵的可怕事件;但這並不能成為這些建築的託詞︰它們不僅以此為藉口成為城市生命中的一分子,甚至還以某種模式得到了強化。無可爭 議地為此類建築賦予形式的「死亡幾何學」在丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)的手中已經變味了?如果是的話那又如何?他那些試圖取消與生命之間的聯繫,放棄賦予生命力的建築所遵循的,是更適合的生成幾何學,一 種人所公認的「生命幾何學」嗎?

迄今為止,科學家還未就生命的本質問題達成一致,但輿論普遍認為,以此為基礎的生產過程究竟為何的問題 存在著一種較為成熟的權衡方法。某些特徵如下︰(1)生命在本質上具有連通性和物質原型。(2)生命是「有機的複合體」,是規則和偶然性、秩序與自發行為 的有效黏合劑。(3)生命無法透過道統的數學方程式(其目的是給出「一個答案」)加以定義,但較之於計算機程式則又是可闡明的、可比較的。(4)正如生命 自身所體現出來的,它是一種使複合體得以進化和發展的遺傳編碼。(5)而生命也不僅是複合體,也許在更神秘的意義上,它也被規定和呈現為難以置信的勻稱序 列。

這些有機生命的特徵在丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)的建築中無一能找到對應物,唯一的例外是在他伴奏方案的闡釋話語中。在以對宗教的拒斥、對人類的正常活動(不可避免地伴隨著一種神聖 的感情)判以極刑為理論基礎 對他來說,只不過是無意識的慣性罷了 的建築中,我們很難理解他如何能這樣設計。丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)所要表達的只是他堅決拒絕知識、生命代表的頭班宣言最新階段的成就,他熱愛的是抽象,或許是更為符號化的建築方法。

以幾何來表現死亡

「死 亡幾何學」顛覆了生存空間架構的特性,同時又透過人類與世界相聯繫的方法來抑製機械裝置。其第一要義是要承認在我們之外的死亡,它的規則概述如下︰在生物 體內發現有機複合性的缺席以及標誌著死亡和解體的建築架構崩潰的在場。這一定義不僅適用於上述解體過程中的生存空間架構,也適用於從一開始可能就不曾有過 生命表現的建築架構,後者常用的術語是「陌生化」形式。陌生化構造使我們感到震驚,使我們焦慮。這種建築構造模式竭盡全力發揮出一種不可抹殺的魔力 是使青少年受到驚嚇的魔力。

「死亡幾何學」的第二層要義是要承認我們內部的死亡。它像征(或效仿)著我們感官器官的失靈,這是人類死亡 初始時的症狀。透過減少理解外界的訊息來源,來達到使我們的身體體驗世界的能力逐漸喪失的目的。達成所願的方法就是要創造出空間和表皮,阻止我們的感官嵌 入到環境之中去。對人類來說,完全活著意味著更多的東西,不僅僅是新陳代謝和生育繁殖 它要求我們感受和理解著這個世界。如果我們對我們週遭觸手可及的自然界(我們能看到卻無法與之交流)持一種敵對的態度,那麼這種環境就會威脅到作為具體個 體的意識存在。我們內心的焦慮反映在與外界聯繫的喪失上。

這兩層要義喚起了在建築中以幾何圖形來模仿「死亡」的特殊技巧︰(1)使架構 和空間失去人性 建築空間對與之相關的人來說不是太小就是太大,在處理之間的關係時故意沒有比例和層次的關聯。(2)放棄架構上的勻稱和對重心的依附,使得建築外形在外界 中分外醒目。(3)隨機的、不連貫的幾何單位沒有明顯的互相扶持的意思。(4)拐角和尖銳的建築輪廓線突向我們。(5)透明、空洞的表皮彼此之間沒有內在 的區別,將我們知覺的注意力轉移到了它們的建築輪廓線上。單調和無趣、光滑或粗糙、或由散發光澤的金屬和玻璃之類的光亮材料製成的表皮是麻木不仁的,抑或 對我們的視覺和觸覺的排斥是早就預謀好了的。

「死亡幾何學」的第三層要義是︰去模仿方向感的喪失,其時,置身於其中的我們就失去了對空 間的判斷能力。一部分是心理上的,一部分則是生理上的,我們支配著複雜的感覺以決定我們在自然世界中的位置,並允許我們移動。否定這種感覺就意味著切斷了 我們流通的管道。經由我們已經提及的技巧︰比如不知通向何方的樓梯,武斷地設計成死路的走廊;根本找不著的入口與退場門,總之,建築架構對流通的刻意束縛 迫使我們沿著一個方向行進,而這個方向與那種似乎和自然相處的路線設計迥然有別。

雖然建築師以上述的規律進行設計,以定義一種引人側 目、備受關注的「風格」並不是個別的現象;但丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)確實是其中最耀眼的典型。當然,這些規律是被妥善保存的行業機密,就我的學識而言,我絕不可能說出它的全部秘密。應用規律的背後則是 設計師的自信以及深思熟慮的意圖,我們發現很難確定是因為「給予生命」的規律是偶發性的,還是由於規律自身的矛盾性,不論以任何模式,都會呈現出混亂的面 貌。

人工的「生命」

在維多利亞和 阿爾伯特紀念館中,那些未能注意到丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)設計的擴建計畫中「死亡幾何學」的存在的人無疑絕不可能正確理解這所紀念館是棟怎麼樣的房子。在這些無與倫比的收藏中,有一類物體在 最大程度上具體表達著「生命的理念」 它們是藝術、宗教、技術道統的產物,其中技術的目標是利用人類的直覺和簡陋的原料來把握數學般的生命(正如當代複雜的理論所闡釋的)。那些工匠和手藝人並 不掌握最新的科學動態,但他們從幾千年來人類智慧的結晶中受益非淺。

如果我們要在世界範圍內找尋具有我們現下理解的「生命幾何學」性質 的人工製品,那些與自然精神及生物學架構最緊密地結合在一起的人工製品(不必侷限於形式),那麼,我們就會發現有些東西正在V&A收藏的目錄中 中國商朝的青銅器、拜占庭的微型畫、歐洲的中世紀雕塑、塞爾柱王朝的碗、伊芳茲涅克的瓷磚、東方的地毯、日本的武士刀等等。這在克里斯多夫‧亞歷山大 〔Christopher Alexander〕的《自然的秩序》〔The Nature of Order〕(2003)中有過詳盡的論述。

把 「生命幾何學」的最佳代表應用到人工製品,觀看和使用它們的結果是我們與生命取得了某種聯繫。這樣的人工製品以它們完全與生命同一的品性植入到建築中去那 是最恰當不過的了。如果不這樣做,那麼建築架構就會呈現為道統工藝品(由一系列受人尊敬的道統構成)之間的矛盾對立狀態,同樣的,在奧斯納布路克、柏林的 紀念館和它們的涵納之物之間也交織著一種緊張感。由於丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)的設計幾乎和紀念館中所有的陳列物都沒有共同之處,它是虛無主義的,所以其結果就會削減陳列物本身的精神價值。

值 得注意的是,丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)設計的V&A「螺旋形樓梯」並不是真的螺旋形,即它是Frank Lloyd Wright的紐約市古根漢美術館似的數學意義上的螺旋。事實上,他創造了一個新的術語︰無軸心的「當代螺旋」,從而繼續著包豪斯開啟的任務 去領會一下這句話吧︰「上帝……被推翻,秩序被毀壞、屏障已傾圮、中心已消失。」V&A方案實際上是由不對稱的、相互重疊的立方體組成的,它與包 豪斯的約翰尼斯‧伊芳頓〔Johannes Itten〕1919年設計的骰子構成〔W rfel [Dice] Komposition〕之間有著不可思議的相似之處。

結語

如 果我們超越純粹的生命形式類比來考察數學模式和科學家正在研究的、作為生命之源的生命過程,那麼丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)的建築始終是無生命的。如果不能產生出生命活力,那麼他所有的努力 把適合於表現大屠殺紀念館的幾何圖形轉向對建築的歌頌 都失敗了。

丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)的建築和它的環境之間又處於一種怎樣的關係中?道統環境的生命力不僅在於它們的形式本身,還包括為它們所特有的傳播的種子。正如我們 所知的,DNA架構攜帶著可複製和可傳遞的訊息。在丹尼爾.李伯斯金(Daniel Libeskind)的建築中缺少了生命力,它們也缺乏繁殖的能力(有人會說︰謝天謝地)。它們以城市內不育的物體的形式矗立著,它們最希望的只有某個解 構主義的追隨者來「克隆」(clone)它們。當道統建築依靠著與之相關的人類行為的源頭,仍然具有活力,仍將繁衍下去時;丹尼爾.李伯斯金 (Daniel Libeskind)為我們準備的建築只在先鋒派精英內傳播,雖然他們總是談及公開性,但他們的興盛只能已一種神秘的模式進行。

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