歷史創傷、再現與回憶:從德國的猶太浩劫紀念到台灣二二八

作者:鄭斐文 ,Lancaster University 社會學與性別研究博士候選人

關於紀念碑與國族

一 個博物館或是紀念碑的存在,如何讓人深刻感受到歷史的過去並且能夠悼念因戰爭或是政治暴力而死去的人們?通常我們設置紀念碑或是博物館來儀式性的悼念過 去,讓這個「物質」來承載歷史記憶的包袱。但是經常的,它們理所當然同化為環境景觀的一部份,似乎藉著此些紀念碑,社會才得以遺忘我們歷史創傷的過去。紀 念碑空間是我們集體記憶物質化的所在;那無法克服的,對於遺忘的焦慮,讓紀念碑來撫平;於是似乎有了紀念碑的存在,以及它所同時展現與抹除的集體記憶,我 們可以安心的卸下這個遺忘的焦慮以及記憶的重擔1。

到底紀念碑如何再現當下的歷史意義與集體意識?不同國家的紀念碑以不同的形式、在既有 社會政治文化、意識型態,特定歷史時間之中展現出不同的作用。但是大部分由國家主導的紀念碑是要企圖將國族文化落實、具體化在碑體上,藉由碑體在特定歷史 時空下的固定意義來「表演」出國族的自我(the National Self)。這種表演(performance)本身不僅只是展現在紀念碑文、紀念碑競圖過程、競圖原則中,甚或紀念碑的空間美學形式、地理空間性、碑體 質料也是紀念性論述操演的一部份。舉例來說,美國的自由女神像濃縮了國族的界限,是種具有國族象徵意義的影像(icon)。這個物體所代表的意義是一種國 族的總體性(totality);在國族的時間性上,這種時間性無法分割過去與現在未來,並且含有烏托邦未來的隱喻。自由女神的身體象徵了國族作為身體 (整體)的空間性;其意義,一方面是藉由「女」「神」,來強調國族主體的神聖完整,另一方面,是民粹主義式的,影射(女性化的)美國國土可被盡情的使用、 開墾,以建立「新」的移民社會的主體。

台灣各縣市二二八紀念碑分別以不同方式再現了二二八論述以及政治上的意識型態符號。二二八紀念碑, 大體而言,企圖要呈現與「大中國意識型態」對立的台灣人主體;二二八紀念碑的出現是在舊政治意識型態與新國族定位下出現的政治演出,是「國家面對其正當性 危機所做的政治轉化中在歷史向度的一環」2。所以我們可以看到,有台灣人主體的、非常男性的,具有「出頭天」意涵的屏東紀念碑;在高雄與嘉義,有以父權異 性戀家庭體制、生物有機體、血的歃盟為國族隱喻的「生命共同體」紀念碑。大部分的二二八紀念碑強調以「台灣人團結」來「彌合傷口」。因此,紀念碑是要療 傷,某種程度上可說是去遺忘、完成、轉化這個事件的負面效果,然後形成「新」台灣人集體的認同。所有具有道德面向的政治修辭與論述,例如「和諧、寬容、公 義、光明」(台北二二八競圖原則),皆成為療傷止痛的唯一可能;「想像的共同體」在這些類似宗教的道德論述中不斷強化。

對於沒有在「歷史 現場」感受的下一代來說,我們對台灣的過去以及歷史事件的理解一定是被各種現下流動的資訊所影響,例如:主流媒體、國族論述、或是某種認同的意識型態。在 二二八被國族主義論述不斷重複、強調、單一敘事化之後,我們如何從「現在」看台灣被壓抑、消除、切斷的過去卻又不落入父權國族主義、迷思式的悼念?如果將 這些問題放在關於人類戰爭、浩劫的脈絡之下,在西方討論最多的當然是猶太人問題以及如何「記住」歷史、再現歷史的討論。

在當今一些研究猶 太浩劫問題的學者著作中,最大的辯論是,關於如何不將紀念儀式固定在救贖意義中(the redemptory meaning)。所謂救贖、昇華所說的是將創傷的歷史過去以某種論述或是宗教、政治儀式將其取代,交織成一個完整的意義網絡,來詮釋無法挽回的過去。在 這種固定的,救贖的敘事意義之中,所有無法再現、無法呈現的它者,如已逝者的永遠沈默以及被抹除的歷史的失去,都被「僅止一種」的救贖所取代,它可能是國 族主義、宗教、也可能是某種美學型態。就如一般的(國家)紀念碑,當我們為事件提出一套合理、完滿的說法時,歷史創傷、死亡、屠殺變得不再值得深思,因為 我們已經提出一套唯一的、合理的解決,它變成一套「客觀歷史」,而非我們的記憶中對屠殺、死亡、人權等的反省。在台灣,這種救贖敘事即是國族認同的再書寫 與集體意識的重複凝聚。

猶太浩劫之後,Adorno曾警告過,一些藝術作品或是詩作使得猶太浩劫問題陷入救贖式的美感以及模仿式愉悅的危 險。對Adorno來說,「在Auschwitz 之後,妳不可能再去寫詩」;在這裡,Adorno 對於藝術形式無法再現創傷以及避免簡化歷史悲劇的警告。Adorono之後,許多歷史學家開始討論藝術形式如何呈現歷史創傷的問題,包括歷史事實與抽象美 學的關係、記憶與遺忘以及浩劫的藝術作品如何避免救贖敘事等 3。從反對完整、治療性的、救贖敘事的開始,猶太紀念館與博物館的美學形式環繞著這些相關問題展開,開始思考建築與記憶空間的關係,以及如何悼念已經缺席 的、失聲的文化。

以下,我將分介紹德國柏林的猶太博物館以及Shimon Attie的「記憶行動藝術」,我的觀點將著眼於這些空間藝術的創造,背後的歷史哲學思考,希望藉此能反省台灣二二八、白色恐怖紀念形式的各種可能性。

德國柏林Libeskind所設計的猶太博物館和Shimon Attie的裝置藝術「在牆上書寫」

從 反救贖的理論觀點開始,James E. Young在At Memory’s Age一書中,討論德國浩劫紀念館。Young以Libeskind所設計的猶太博物館為主,問到:在德國人將猶太人從自己的家園全面趕殺、驅離之後,德 國國家猶太博物館怎麼樣呈現猶太人的歷史創傷?怎麼面對那些被拔根的猶太人,卻再次回到這個在記憶中是家園卻「已經不再是家」的、疏離的地方?針對德國的 浩劫紀念碑與紀念館,Young提出了批判性的問題:「德國這個國族怎樣被迫去記住,以人民之名發動的戰爭以及導致的災難與困苦?一的國家如何,將壓迫它 者而產生的罪再次納入自己的歷史中?」

猶太博物館的設計,對Libeskind來說,不是只針對柏林猶太人文化,因為猶太人文化歷史本身 就是與德國歷史文化衝突關係的一部。這些,也同時是整個柏林的悲劇史。在猶太與德國歷史文化既是衝突又具有緊密關係的情況之下,這個博物館的建立本身奠基 於這個兩難:既然猶太文化同時是德國文化的一部份,又與德國文化上有差異,猶太人的文化及歷史被呈現出來卻又不落入將兩者視為完全無差異的一體?如果要分 開來看待,卻必須要小心的避免將猶太人視為與德國人「完全無關」的族群區分中,而落入納粹的思考邏輯 (a people apart)。

Libeskind 認為,對於建築空間的思考根本上就是歷史哲學的問題。我們應該從無法回答的哲學問題開始,來思考這棟建築的設計。他問到:「如何讓已經逝去的猶太文化發 聲,卻又不先假設了替他們代言的可能?如何橋接歷史傷口的裂痕而不去以神聖的國家救贖意義來修補它?如何將此巨大的歷史矛盾與對立置放於單一形式的建築空 間中?」4。

柏林的猶太人歷史是這樣的:德國的猶太人口大約有五十萬,其中三分之一猶太人住在柏林,1933-34年間,許多柏林人開始 被迫流亡到其它國家,留下來的猶太人在1935年後因為Nuremberg Law,被禁止在一般辦公室上班、禁止與德國人結婚、並且喪失公民權。所有猶太人先前在柏林建立的事業、文化(猶太人在柏林的文化、知識、經濟地位在戰前 的柏林極為重要)都被納粹所禁止與破壞。1941年,七萬五千名柏林猶太人開始被強迫穿著帶有黃色星狀象徵的衣服並且開始大規模、有系統的被送到集中營, 他們的房屋不是全數燒毀就是完全被納粹接收。戰後,柏林只剩下五千名猶太人。1944年二月,一萬噸以上的炸藥開始轟炸整個柏林市,五千人死亡,大部分的 人無家可歸。1945年一月,紅軍運送炸藥到德國並且在二月12日,發生了最慘烈的轟炸:一個多小時的轟炸時間內,兩萬三千人死亡。二次世界大戰之後,柏 林市的四分之一完全被轟炸破壞殆盡,總計在二次世界大戰期間,有八萬柏林人被殺,數千位猶太人在集中營被殺害。因此,柏林市一方面是納粹政府的所在地,另 一方面也是猶太人文化被迫拔根的地方。柏林的歷史是破碎的、衝突的、血腥的戰爭的歷史,同時也是猶太族群浩劫的歷史。

提出這些問題後,柏 林的猶太博物館經歷了一連串討論與競圖,從1988年開始決定興建,到1997年終於完成,1999年才開始對外開放 5。設計者Libeskind為這棟建築所代表的歷史意義提出了下列問題:「是否建築能夠體現完全的歷史意義?它是不是能夠再現非意義 (unmeaning)以及同時又是意義的追尋?」。對Libeskind來說,猶太博物館的設計,重點在於「過程」的思考,而不在於其功能性;因此,他 不只是要思考歷史意義,同時要顛覆建築空間的基本哲學,顛覆建築與「功能性」的傳統關係。如果現代建築形式是不斷企圖以形式來取代歷史的軌跡 (trace),那麼猶太博物館的設計是要從建築物「不可能」完美的再現歷史足跡出發,找尋另一種可能。

從這些問題出發,博物館的形狀詭 異且奇特,如果從天空鳥瞰,我們會看到不規則的z形狀;繞著這個建築走一圈,會讓人感覺不知道哪裡是正面、哪裡是入口。建築的質材以鋅為主(看起來像鐵皮 屋),隨著氣候、空氣與鋅的混合,建築物會漸漸變色。在博物館的建築表面,有許多不規則的斜線破裂穿過,看似被刀子劃過的痕跡,象徵著裂痕與歷史的空缺 (void),猶太文化的斷裂。

博物館以三條軸線組成,第一條軸線引領著我們從巴洛克建築進入另一個地方:展覽室。由於外面的不規則刻 痕,在室內走著,會不經意的遇到牆壁上的裂縫,以及從裂痕中,不規則、武斷的透進室內的光。第二條軸線引領觀者進入浩劫塔(Holocaust Tower),那是一條死巷,屋頂斜傾,越走向前,四周地面越斜傾,牆壁高聳而窄,巷內暗冷而潮濕,給人一種喘不過氣來的壓迫。象徵著在希特勒得權之後, 猶太人的處境。

第三條軸線引領人們到一個充滿著不安全感的「流亡者花園」。走在這個花園中,地面的傾斜讓人們失去平衡和方向感。走在鋪著 石頭的地面,搖搖晃晃的,感到什麼是雙腳失去抓力而卻非走不可的痛苦。就像猶太移民者或流亡的後裔要學習著去熟悉不熟悉的環境,試著瞭解一些不尋常的事 物,重新學習走路。花園中有49條石柱,石柱上面種著橄欖樹,在猶太文化中象徵的和平與希望。

用各式的不規則直線結構、複雜的拋物 線,Libeskind的博物館是破碎的、分裂的,一棟因為大屠殺所造成的建築:畸形的、反常的、斷裂、非連續性的,無法被任何簡單的意義所統一的空間。 根據Libeskind自己的說法,「我的想法其實很簡單,我是要建立一個空缺(void)的博物館,這種空洞性正是我們社會所經驗到的」。 Libeskind的設計可以說是要再現出某種空洞詭譎(uncanny)的空間感,正如同家園被破壞、親人被屠殺的猶太人對這個城市恐懼、矛盾、熟悉卻 又陌生的記憶一般。

鐵路,是猶太人旅客眼中最悲傷、可怕的影像。猶太博物館的周邊滑過一條單線鐵軌,從博物館建築中散放而出。隨著軌道線 往前注視,這條線會引領妳的視線到烏有之處。隨著線的走向望去,無法得知線的盡頭在哪裡。或許因為人類都活在主體認知有限的時空中,這條軌道的「非未來 性」,卻不經意的打攪了我們日常生活的時空感知。沒有終點。在注視著前方的剎時間,流亡的感覺浮現。Libeskind使用這條單軌的意義在於單一鐵軌不 從屬於視覺習慣,顛覆了我們平時認知的鐵軌的事實經驗(reality),軌道變成一種抽象的概念,失去了軌道慣有雙線的平衡,它使觀者感到危險,引領人 們的視線到烏有之境。送猶太人到集中營的火車其實沒有終點,因為循著軌道而去,終點是生命。

雖然Libeskind以某種「後現代建築」 形式來呈現歷史過去的無法縫合以及空缺,卻不因此而失去其歷史及社會意義。「空缺」,同時是猶太人文化在浩劫後,在柏林歷史文化中的「缺席」 (absence)。在柏林市的歷史中曾經如此重要的猶太文化,如今只剩下一幢幢鬼魅般的房子及街道。無人居住的猶太房屋。走過柏林猶太社區的某些巷子, 那裡詭異的安靜,許多老舊的房屋早已無人居住,門窗深鎖。妳會懷疑,在一幢幢房屋中,曾經發生了什麼事情?在五十多年前,浩劫前的這裡,每個家庭在做些什 麼?或許他們就像你我一樣簡單的活著,在不同屋簷下有著相同或不相同的故事,但是他們現在在哪裡呢?走過這些破落老舊的房子,我感到詭譎的沈默以及這個沈 默所帶來的恐怖感。失聲的街道其實不是沈默無聲的,它不斷訴說著時間的不再以及猶太文化的不在,就好像老照片所揭露的意義。這種空洞詭譎感在另一個藝術家 – Shimon Attie-的裝置藝術作品中被呈現出來,Attie用投影機將泛黃的日常生活照片投射在那些過去曾是猶太人的房屋門口,讓以逝去的死者的影像,鬼魅般的 「回到」他們的家園。觀者會看到一個賣書老人(的影像)站在社區的某個角落,賣書老人也回頭望著我們;房屋存在於當下,老人卻是過去的相片放大投射而來。 老人存在於相片中,藉此藝術表演,也突然的、從過去回到現在而「活」了起來。看著這棟建築與回復的老人,人們開始感到模糊詭譎以及不確定性,過去與現在的 差異以及非差異的呈現,挑動了我們心理的焦躁不安和愉悅。Attie的裝置藝術不是要宣稱失去的歷史已經被挽回,或是企圖去修補傷痕,而是要在老照片與舊 空間之間,創造我們對空間、歷史的記憶;在感到逝去的再回歸以及不復回歸後,在愉悅與悲傷的模糊地帶中,歷史記憶或許就不會輕易滑向純美感的呈現,以及落 入強迫性傷痕修補的敘事中。

從軌道帶給訪客的不安定感,到流亡花園的失向感的設計,到不安定的博物館空間,Libeskind的博物館表 現出這種失聲、缺席、不再得以挽回的,死去的人們與文化,也同時是柏林猶太人的歷史境遇。Libeskind或是Attie的作品挑戰了我們對集體歷史的 麻木,但卻不引導我們走向民族主義式的救贖。當我們看到投射在角落的猶太賣書人,聯想到的,可能是在妳我記憶中老家旁雜貨店的老人。呈現過去的人們的影 像,讓我們聯想到在屠殺之前,在這一幢幢已經空無一人的房屋中,過著你我一般的生活。挑起我們對歷史的、時間的消逝的恐懼,透過詭譎感的再呈現,透過「呈 現不可能」來對顛覆大歷史的時間性,因此,我們或許得以靠近歷史的創傷更近一些,博物館也不再只是安定的意義,救贖的所在。

小結

在 二二八的論述被國族論述單一化、救贖化、簡單化之後,當道歉、賠償、立碑被儀式性的展演,我們不應讓所有紀念形式淪為政治、國族論述操做的工具。這些具有 歷史意義的空間、地點、紀念碑對於「後記憶」世代(post-memory generation),也不應該再次成為枯燥的歷史教科書的一部份 6。從歷史悲劇、到八掌溪事件、九二一地震,我們這個社會似乎正在養成一種「麻痺症」;對於人的性命的失去,對於悲劇台灣社會已經幾乎習慣性的去遺忘。而 各種文化、族群、性別差異的問題,不斷在政治口號中被匆忙的掩蓋過去。或許,答案不存在於唯一的、至高無上的神祇的指示,或許答案會出現在一系列「不可 能」回答的問題以及「不可能」的解答過程之間。

注釋:

1 以上觀點是放在「一般」的國家的紀念碑,不包含,例如德國有些年輕藝術家的「對立紀念碑」,欲將傳統紀念碑形式解構的藝術創作。因此,我認為對紀念碑的討論應該放在其過程以及社會歷史的效應的考察,而非做普遍性的宣稱。

2 吳金鏞,1994,<國族建構、歷史記憶與紀念空間-二二八紀念碑的建構>,台大城鄉所碩士論文。

3 James E. Young, 2000, At Memory’s Age. 2000. Marianne Hirsch, 1997, Family Frames. Dominick LaCapra, 1994, Representing the Holocaust. Saul Friedlander, 1993.

4 Libeskind, 1991, Between the Lines, quoted in Young, 2000, ‘Daniel Libeskind’s Jewish Museum in Berlin : The Uncanny Arts of Memorial Architecture,’ in At Memory’s Age.

5 台灣的二二八紀念碑與紀念館興建過程根本沒有引起媒體或社會的深度討論,在當時國家的主導下,成為「越快完成越好」的祭品。

6 對於至高無上的國族主體的空間權力鬥爭,如何排擠另一種、它者的「身體」,請見謝佩娟,1999,<台北新公園同志運動-情慾主體的社會實 踐>,台大城鄉所碩士論文。關於新公園空間與男同志關係,王志弘,1996,<台北新公園的情慾地理學:空間再現與男同性戀認同>,台 灣社會研究季刊,22期。

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