喔! 當西方建築界爭相以城市天際線為訴求, 中國館提供了一個讓人俯視的角度勾引世人一探究竟的慾望. 不由得回想起十多年前, 在中國幾十個城市裡, 住在現代高層旅館俯視雜亂青瓦一片環繞的景象… 據說裡面有馬岩松MAD關於2050年北京市的規劃…
王澍無疑是用橋與迴廊的高手, 我只好奇他要如何處理在中國建築裡十分重要的門? 門第門戶不正是中國根深蒂固的觀念嗎? 來看看他的作品寧波美術館:
我對威尼斯建築展中國館(王澍建築師設計之瓦園)的第一印象
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我對威尼斯建築展中國館(王澍建築師設計之瓦園)的第一印象
當聽說美國館將由一家雜誌社領軍, 以重建紐奧良家園競賽成果為內容, 新加坡以idea打造花園國家為主題, 我實在很好奇, 中國第一次的參展會以什麼面貌出現? 感謝站長提供的第一手照片.
喔! 當西方建築界爭相以城市天際線為訴求, 中國館提供了一個讓人俯視的角度勾引世人一探究竟的慾望. 不由得回想起十多年前, 在中國幾十個城市裡, 住在現代高層旅館俯視雜亂青瓦一片環繞的景象… 據說裡面有馬岩松MAD關於2050年北京市的規劃…
王澍無疑是用橋與迴廊的高手, 我只好奇他要如何處理在中國建築裡十分重要的門? 門第門戶不正是中國根深蒂固的觀念嗎? 來看看他的作品寧波美術館:
Wang Shu, WangShu, China architect, 2012 Pritzker Architecture Prize Winner
喔! 當西方建築界爭相以城市天際線為訴求, 中國館提供了一個讓人俯視的角度勾引世人一探究竟的慾望. 不由得回想起十多年前, 在中國幾十個城市裡, 住在現代高層旅館俯視雜亂青瓦一片環繞的景象… 據說裡面有馬岩松MAD關於2050年北京市的規劃…
王澍無疑是用橋與迴廊的高手, 我只好奇他要如何處理在中國建築裡十分重要的門? 門第門戶不正是中國根深蒂固的觀念嗎? 來看看他的作品寧波美術館:
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王澍：斗拱之父
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王澍：斗拱之父
中國房地產報 2005.08.29
房子已經不只是遮風避雨之所，好的城市是由房子組成的，而不是設計出來的。我本人是反設計的。可一旦設計師在一個特殊時期，擁有強大的專業職權要干擾、干預到成千萬戶家庭生活的時候，我們要清醒地知道自己在幹什麼
■本報記者 李智更 杭州報道
此行南下杭城，採訪對像為王澍，可在整個採訪過程中陸文宇就如同王澍的影子，無處不在。
「她是我的導師，在沒有遇到她的時候，很多人都認為我是出家做和尚的命。」王澍從6歲就表現出了「嚼得菜根，做得大事」的苦行僧特質——不吃肉。直到遇到陸文宇。
「我們屬於互補型的夫妻。」陸文宇看著王澍手牽著4歲的兒子在前邊走，頗為自豪地說。
飯桌前，王澍旁邊坐著比他「小一號」的「克隆兒」，頭型、眉眼、表情都酷似。
這孩子乳名：「斗拱」。是王澍、陸文宇夫婦合作的最傑出作品。孩子名字或多或少地表達著父母的某種思想，或寄托著他們的某種願望。
「斗拱」是中國古代建築中主要的構件，它在某種程度上成了中國古代建築的象徵。
它常用於柱頂、額枋和屋簷或構架間。橫向和縱向的水平構件為「拱」；位於拱之間，負責承托連接各層拱的方形構件為「斗」。
假設我們不知道王、陸二人是什麼職業，但只要稍微有些建築常識的人就能從他們孩子的乳名「斗拱」中獲取足夠的信息，進而可輕而易舉地寬泛推斷出父母的行當。
「我們不是設計一個房子，而是要建造一個世界」
王澍有多重身份：建築師、教授、藝術家。但無論以何種身份出現，建築都是他談論的核心。
在所謂人類文明超速發展的今天，疲於奔命的人們卻往往忽略了生活的基本元素——居住的自然性與和諧性。
對此，王澍卻始終清醒著：「我們不是設計一個房子，而是要建造一個世界。只有植物、動物、河流、湖泊與人和諧共生才能稱為一個美麗的世界。」
杭城西南象山腳下，中國美術學院象山校區門口黃燦燦的向日葵，見證了紛至沓來參觀王澍所造世界的人數。
「這座校園的設計不僅關乎建築本身，更是開啟了對當下中國建築設計與建造方式深思熟慮的一種轉變。這首先在於一座規模龐大的校園與一座不大的山的共存，因為那山是先在的。」
整個像山校區，建築占一半，自然景觀占一半。建築群隨山體扭轉、斷裂，兼顧著可變性和整體性。建築的底層使用了龍井茶園石坎的干砌石建造法，像土地裡生長出的竹筍般帶有土壤的氣息。
一味模仿的建築，是無論如何也嗅不出這般味道來的。
杭州中國美術學院門前的南山路，該是一個象徵。自從政府打算複製那個海派城市的一條街道開始，呼嘯的汽車喇叭聲便取代了老鴰的鳴叫。
原本質樸的房子都變成了西式酒吧或土洋結合的茶館。怎奈家家門庭冷落，有的酒家為了吸引顧客，便請人在門前拉起了小提琴，只可惜再悠揚的曲子，也沒拴住遊人的腳步。他們不領情地直奔那個土生土長的河坊街。也只有那裡的一小片老房子，還能依稀讓這些四海客找到些許杭城味道。
陽光透過四層高的原色杉木板，靜落在我的腳下。
撥開鎮上鐵匠鍛造的古樸風鉤、插銷，推開杉板，一院修竹驚現眼前。竹之氣息，期以育人。湖光山色中的我恍然醒悟，此為校堂之所。
放眼望去，滿眼的青山翠色，一行白鷺直衝雲天。
移步換景：正如許江院長對聯所描繪——孤山、南山、象山，山連山，山山承傳，一山勝似一山嵐；視院、傳院、礎院，院攜院，院院相通，一院更比一院強。
傳統中國山水繪畫的「三遠」法透視學和傳統造園術中「大」與「小」間的辯證尺度被自覺轉化，超尺度的門和與人等高的門突然並置，如范寬山水立軸的超尺度的門和真山相疊，一系列類似做法瓦解了建築尺度的固定範式，也使一群建築具有了複雜的玄思意味。
這得益於王澍的繪畫天賦。他在和兒子現在一般大的時候，便開始了行為藝術——在牆上畫人，畫他眼裡的世界。再大一點，被拉提琴的父親告之五音不全之後，更是畫得著了迷。
關合杉木板，漫步到通往象山的橋上。舉目藍天白鷺，俯瞰三面禾田，池塘，水草、蜻蜓，坡地、玉米、麻雀。何謂人間？何謂天堂？
拾階而下，4歲的斗拱跑在最前邊。等我們追上他，發現孩子臉上好像被蚊子叮出了紅疙瘩。
我想取出包裡背的風油精給斗拱抹上，王澍卻說：「沒關係，應該讓孩子逐漸適應與自然的親密接觸。」
在王家，每當發現蜘蛛，陸要將其殲滅，而王總是將其救下，休戚與共。
也許，王澍這個看似奢侈的「要適應與自然親密接觸」的提法，並非只適用於眼前的這個孩子。推而廣之，適用於天下所有「葉公好龍」者。
「我不是一個唯美主義者。透過這個角落，我們可以看到不可逃避的現實就在眼前」
路遇三個前來參觀的浙大學生。「原來你就是王澍老師，」當他們知道近在眼前的就是此園的設計者時，現出一臉的驚喜。
其中一個女生問道：「為什麼用黑瓦為屋頂？」
「你在屋裡就知道了，夏天屋裡不用開空調，既節能，也省成本。」王答。
縱覽而整個像山校區的建築，片片鱗瓦，鋪陳櫛比；重重密簷，錯落有致。有誰會相信這300萬塊不同年代的舊磚棄瓦，都是從華東各省的拆房現場收集而來呢？
「這麼好的東西怎麼就成垃圾了？」在新型材料不斷湧現的建築市場，這些本已被別人遺棄的東西，成了王澍眼中的寶貝。
據說，就因王大肆收購的舉動，竟鬧得華東的舊磚棄瓦身價飛漲。
還不僅是簡單的黑瓦，青磚、竹膠版、竹坯子、沙石灰……這些平常樸素的建築材料在整個校區裡隨處可見。
也正是這些質樸的材料豐富了王與眾不同的建築營造觀。王澍總是從一種本土人文意識出發，以扎根於土地為選材原則，以選材推論結構與構造。將「仍在當地廣泛使用，對自然環境長期影響小，且為大規模專業設計和施工方式所拋棄」的民間手工建造材料和做法為選用標準，以將民間做法和專業施工有效結合併能大規模推廣為研究目標。
即將走出象山校區，心中有些不捨。
驀然回望，燦爛的向日葵與白牆黑瓦間的轉角處，竟有一處暗粉紅色建築突兀了出來。若渾然一體的樓水山色畫卷中的敗筆般扎人眼目。
雖然不難推測出那個建築曾經是怎樣的光鮮亮麗，但眼下……這彷彿這已成為了現在無根建築的一種通病，越是耀人眼的東西越是經不起歲月打磨。
「這是我故意留的。」王澍的解釋讓我越發不解。「我不是一個唯美主義者。透過這個角落，我們可以看到不可逃避的現實就在眼前。」
陸文宇去發動車。
「這麼大的工程都是陸老師在管理，沒有她，我簡直不敢想像自己該是怎樣的焦頭爛額。」
思想總「跑偏」的王澍，被陸文宇斷為「不適合開車的人」。所以去哪，王都心安理得地讓陸文宇開車拉著他。
「我熱愛樸素平靜的生活，我注重的是建築的業餘性、非專業性和基本性」
車子行駛到錢江三橋時，我遠遠地看見了那個勾起很多人好奇心的能家家都長樹的高樓——錢江時代，這也是王澍與開發商僅有的一次合作項目。
六幢近100米高的住宅，800住戶。用200餘個二層樓高的院子疊砌起來，結構如編織竹蓆，整個連續的立面實際是一座江南城鎮的局部水平切面被直接樹立起來。每一戶，無論住在什麼高度，都有前院和後院，每個院子都有茂盛的植物（樹或花木）。這已經不是普通的住宅設計了，而是在召喚一種業已逝去的居住方式，顯示一種對土地的眷戀，驗證一種理想。
王澍堅持認為，中國的實驗建築活動如果不在城市中最大的建築活動——住宅中展開實踐，那麼它將是自戀而且蒼白的。而垂直院宅作為一項已在施工的項目，被中國實驗建築界視作「建築學的社會轉向」的指標性實驗而受到廣泛關注。
「如果再有像颱風『麥莎』掃過，那樹會不會從天而降給路人以滅頂之災？」我帶著別人的滿腹狐疑，連同自己的疑慮一併向王澍發問。
「哈哈！」王澍笑起來。斗拱也跟著「呵呵」地笑出了聲。如出一轍瞇起的雙眼，上翹的嘴角，活脫脫「哥兒倆」。
「樹是統一種在大缸裡的，根須受到限制不會長得太高，樹種也要經過嚴格篩選，以便適宜高層生長。樹種上肯定是要加固，以保證安全的。」
聽了王的話，我懸著的心著陸。
王繼續說「我的這個設計裡，給每戶都留有改造餘地，因為他們眼中的世界和我眼中的世界會有所不同。我們不能過多地干預別人的生活。」
對城市而言，中國成為世界最大的工地，翻天覆地建設的過程本身就是毀滅，對於歷史建築來講這是一種悲哀，而這卻足以興奮建築師的神經。
王澍4個建成並已拆毀的項目：杭州國旅航空售票處（1989，建成並已拆毀）、杭州中國美術學院國際畫廊（1991，建成並已拆毀）、杭州孤山室內小劇場（1991，建成並已拆毀）、杭州斗樂橋人防地道口（1991，建成並已拆毀）也正昭示了對於建築師而言，悲喜參半時代早在十多年前就已到來。
「房子已經不再只是遮風避雨之所，好的城市是由房子組成的，而不是設計出來的。」
「我本人是反設計的。可一旦設計師在一個特殊時期，擁有強大的專業職權要干擾、干預到成千萬戶的家庭生活時候，我們要清醒地知道自己在幹什麼。我熱愛樸素平靜的生活，我注重的是建築的業餘性、非專業性和基本性，就如同中國古代園林對於文人來說是他生活的整個構成，整個世界彷彿都在裡邊一樣。」
「我給新生上課，總要讓他們看杭州最好的房子——吳山民居。那裡保存著杭州城裡最後的村落和自下而上的自發建造活動,方式樸素而直接。我讓學生去觀察他們的生活方式（幾點起床、幾點買菜、幾點做飯……），為的是讓學生知道為什麼能蓋出這樣的房子。讓他們明白所做的設計會影響到別人的生活起居。」
大惡從無自咎心開始。人的心裡，自我原諒的力量很大，這是人類本能當中的保護機制，但它強大到顛倒黑白程度時，這個人就可能被自己給害了。一顆健全的心靈應該有刺，一根鋒銳的、伴人一生的尖刺，始終對應著自己的惡行。
而王所說的「要清醒」正是指的良知這根銳利的芒刺。作為建築師他不僅對「刺」心生敬畏；作為教授，他更是潛移默化地將「刺」植入了學生們的心中。
在藝術學院辦建築系，在中國算是新生事物。對於中國的建築教育的兩個痼疾：一是不思考；二是忽視有思考的技術訓練，培養出成堆的「畫圖師」。現今的王不再是那個一語驚人，說出「中國沒有真正意義上的現代建築師」的憤怒青年了，他用探索替代了批判。
「把藝術學院的建築系，辦成工科建築系的簡化版，半吊子的藝術版，必定走向學難致用的困境，這種辦學沒有出路。」
在王澍辦公室的三面牆上，掛滿了從學生討論用可樂瓶子蓋房子、打樁、搭架、結頂、演變等實踐的照片。照片上王澍雙手抱在胸前站在學生的身後看著，樣子像監工。大鬍子艾未未則坐著正在與學生說著什麼。
有人說王澍的理論很深奧，更像一個哲學家。
而王澍卻說：「我熱愛樸素平靜的生活，我注重的是建築的業餘性、非專業性和基本性。如果說第一個作品只想向人們傳達某種激進的『觀念』，那麼現在所做的則漸趨平靜。它們是一系列平靜的『小世界』的建造。」
王澍：斗拱之父
中國房地產報 2005.08.29
房子已經不只是遮風避雨之所，好的城市是由房子組成的，而不是設計出來的。我本人是反設計的。可一旦設計師在一個特殊時期，擁有強大的專業職權要干擾、干預到成千萬戶家庭生活的時候，我們要清醒地知道自己在幹什麼
■本報記者 李智更 杭州報道
此行南下杭城，採訪對像為王澍，可在整個採訪過程中陸文宇就如同王澍的影子，無處不在。
「她是我的導師，在沒有遇到她的時候，很多人都認為我是出家做和尚的命。」王澍從6歲就表現出了「嚼得菜根，做得大事」的苦行僧特質——不吃肉。直到遇到陸文宇。
「我們屬於互補型的夫妻。」陸文宇看著王澍手牽著4歲的兒子在前邊走，頗為自豪地說。
飯桌前，王澍旁邊坐著比他「小一號」的「克隆兒」，頭型、眉眼、表情都酷似。
這孩子乳名：「斗拱」。是王澍、陸文宇夫婦合作的最傑出作品。孩子名字或多或少地表達著父母的某種思想，或寄托著他們的某種願望。
「斗拱」是中國古代建築中主要的構件，它在某種程度上成了中國古代建築的象徵。
它常用於柱頂、額枋和屋簷或構架間。橫向和縱向的水平構件為「拱」；位於拱之間，負責承托連接各層拱的方形構件為「斗」。
假設我們不知道王、陸二人是什麼職業，但只要稍微有些建築常識的人就能從他們孩子的乳名「斗拱」中獲取足夠的信息，進而可輕而易舉地寬泛推斷出父母的行當。
「我們不是設計一個房子，而是要建造一個世界」
王澍有多重身份：建築師、教授、藝術家。但無論以何種身份出現，建築都是他談論的核心。
在所謂人類文明超速發展的今天，疲於奔命的人們卻往往忽略了生活的基本元素——居住的自然性與和諧性。
對此，王澍卻始終清醒著：「我們不是設計一個房子，而是要建造一個世界。只有植物、動物、河流、湖泊與人和諧共生才能稱為一個美麗的世界。」
杭城西南象山腳下，中國美術學院象山校區門口黃燦燦的向日葵，見證了紛至沓來參觀王澍所造世界的人數。
「這座校園的設計不僅關乎建築本身，更是開啟了對當下中國建築設計與建造方式深思熟慮的一種轉變。這首先在於一座規模龐大的校園與一座不大的山的共存，因為那山是先在的。」
整個像山校區，建築占一半，自然景觀占一半。建築群隨山體扭轉、斷裂，兼顧著可變性和整體性。建築的底層使用了龍井茶園石坎的干砌石建造法，像土地裡生長出的竹筍般帶有土壤的氣息。
一味模仿的建築，是無論如何也嗅不出這般味道來的。
杭州中國美術學院門前的南山路，該是一個象徵。自從政府打算複製那個海派城市的一條街道開始，呼嘯的汽車喇叭聲便取代了老鴰的鳴叫。
原本質樸的房子都變成了西式酒吧或土洋結合的茶館。怎奈家家門庭冷落，有的酒家為了吸引顧客，便請人在門前拉起了小提琴，只可惜再悠揚的曲子，也沒拴住遊人的腳步。他們不領情地直奔那個土生土長的河坊街。也只有那裡的一小片老房子，還能依稀讓這些四海客找到些許杭城味道。
陽光透過四層高的原色杉木板，靜落在我的腳下。
撥開鎮上鐵匠鍛造的古樸風鉤、插銷，推開杉板，一院修竹驚現眼前。竹之氣息，期以育人。湖光山色中的我恍然醒悟，此為校堂之所。
放眼望去，滿眼的青山翠色，一行白鷺直衝雲天。
移步換景：正如許江院長對聯所描繪——孤山、南山、象山，山連山，山山承傳，一山勝似一山嵐；視院、傳院、礎院，院攜院，院院相通，一院更比一院強。
傳統中國山水繪畫的「三遠」法透視學和傳統造園術中「大」與「小」間的辯證尺度被自覺轉化，超尺度的門和與人等高的門突然並置，如范寬山水立軸的超尺度的門和真山相疊，一系列類似做法瓦解了建築尺度的固定範式，也使一群建築具有了複雜的玄思意味。
這得益於王澍的繪畫天賦。他在和兒子現在一般大的時候，便開始了行為藝術——在牆上畫人，畫他眼裡的世界。再大一點，被拉提琴的父親告之五音不全之後，更是畫得著了迷。
關合杉木板，漫步到通往象山的橋上。舉目藍天白鷺，俯瞰三面禾田，池塘，水草、蜻蜓，坡地、玉米、麻雀。何謂人間？何謂天堂？
拾階而下，4歲的斗拱跑在最前邊。等我們追上他，發現孩子臉上好像被蚊子叮出了紅疙瘩。
我想取出包裡背的風油精給斗拱抹上，王澍卻說：「沒關係，應該讓孩子逐漸適應與自然的親密接觸。」
在王家，每當發現蜘蛛，陸要將其殲滅，而王總是將其救下，休戚與共。
也許，王澍這個看似奢侈的「要適應與自然親密接觸」的提法，並非只適用於眼前的這個孩子。推而廣之，適用於天下所有「葉公好龍」者。
「我不是一個唯美主義者。透過這個角落，我們可以看到不可逃避的現實就在眼前」
路遇三個前來參觀的浙大學生。「原來你就是王澍老師，」當他們知道近在眼前的就是此園的設計者時，現出一臉的驚喜。
其中一個女生問道：「為什麼用黑瓦為屋頂？」
「你在屋裡就知道了，夏天屋裡不用開空調，既節能，也省成本。」王答。
縱覽而整個像山校區的建築，片片鱗瓦，鋪陳櫛比；重重密簷，錯落有致。有誰會相信這300萬塊不同年代的舊磚棄瓦，都是從華東各省的拆房現場收集而來呢？
「這麼好的東西怎麼就成垃圾了？」在新型材料不斷湧現的建築市場，這些本已被別人遺棄的東西，成了王澍眼中的寶貝。
據說，就因王大肆收購的舉動，竟鬧得華東的舊磚棄瓦身價飛漲。
還不僅是簡單的黑瓦，青磚、竹膠版、竹坯子、沙石灰……這些平常樸素的建築材料在整個校區裡隨處可見。
也正是這些質樸的材料豐富了王與眾不同的建築營造觀。王澍總是從一種本土人文意識出發，以扎根於土地為選材原則，以選材推論結構與構造。將「仍在當地廣泛使用，對自然環境長期影響小，且為大規模專業設計和施工方式所拋棄」的民間手工建造材料和做法為選用標準，以將民間做法和專業施工有效結合併能大規模推廣為研究目標。
即將走出象山校區，心中有些不捨。
驀然回望，燦爛的向日葵與白牆黑瓦間的轉角處，竟有一處暗粉紅色建築突兀了出來。若渾然一體的樓水山色畫卷中的敗筆般扎人眼目。
雖然不難推測出那個建築曾經是怎樣的光鮮亮麗，但眼下……這彷彿這已成為了現在無根建築的一種通病，越是耀人眼的東西越是經不起歲月打磨。
「這是我故意留的。」王澍的解釋讓我越發不解。「我不是一個唯美主義者。透過這個角落，我們可以看到不可逃避的現實就在眼前。」
陸文宇去發動車。
「這麼大的工程都是陸老師在管理，沒有她，我簡直不敢想像自己該是怎樣的焦頭爛額。」
思想總「跑偏」的王澍，被陸文宇斷為「不適合開車的人」。所以去哪，王都心安理得地讓陸文宇開車拉著他。
「我熱愛樸素平靜的生活，我注重的是建築的業餘性、非專業性和基本性」
車子行駛到錢江三橋時，我遠遠地看見了那個勾起很多人好奇心的能家家都長樹的高樓——錢江時代，這也是王澍與開發商僅有的一次合作項目。
六幢近100米高的住宅，800住戶。用200餘個二層樓高的院子疊砌起來，結構如編織竹蓆，整個連續的立面實際是一座江南城鎮的局部水平切面被直接樹立起來。每一戶，無論住在什麼高度，都有前院和後院，每個院子都有茂盛的植物（樹或花木）。這已經不是普通的住宅設計了，而是在召喚一種業已逝去的居住方式，顯示一種對土地的眷戀，驗證一種理想。
王澍堅持認為，中國的實驗建築活動如果不在城市中最大的建築活動——住宅中展開實踐，那麼它將是自戀而且蒼白的。而垂直院宅作為一項已在施工的項目，被中國實驗建築界視作「建築學的社會轉向」的指標性實驗而受到廣泛關注。
「如果再有像颱風『麥莎』掃過，那樹會不會從天而降給路人以滅頂之災？」我帶著別人的滿腹狐疑，連同自己的疑慮一併向王澍發問。
「哈哈！」王澍笑起來。斗拱也跟著「呵呵」地笑出了聲。如出一轍瞇起的雙眼，上翹的嘴角，活脫脫「哥兒倆」。
「樹是統一種在大缸裡的，根須受到限制不會長得太高，樹種也要經過嚴格篩選，以便適宜高層生長。樹種上肯定是要加固，以保證安全的。」
聽了王的話，我懸著的心著陸。
王繼續說「我的這個設計裡，給每戶都留有改造餘地，因為他們眼中的世界和我眼中的世界會有所不同。我們不能過多地干預別人的生活。」
對城市而言，中國成為世界最大的工地，翻天覆地建設的過程本身就是毀滅，對於歷史建築來講這是一種悲哀，而這卻足以興奮建築師的神經。
王澍4個建成並已拆毀的項目：杭州國旅航空售票處（1989，建成並已拆毀）、杭州中國美術學院國際畫廊（1991，建成並已拆毀）、杭州孤山室內小劇場（1991，建成並已拆毀）、杭州斗樂橋人防地道口（1991，建成並已拆毀）也正昭示了對於建築師而言，悲喜參半時代早在十多年前就已到來。
「房子已經不再只是遮風避雨之所，好的城市是由房子組成的，而不是設計出來的。」
「我本人是反設計的。可一旦設計師在一個特殊時期，擁有強大的專業職權要干擾、干預到成千萬戶的家庭生活時候，我們要清醒地知道自己在幹什麼。我熱愛樸素平靜的生活，我注重的是建築的業餘性、非專業性和基本性，就如同中國古代園林對於文人來說是他生活的整個構成，整個世界彷彿都在裡邊一樣。」
「我給新生上課，總要讓他們看杭州最好的房子——吳山民居。那裡保存著杭州城裡最後的村落和自下而上的自發建造活動,方式樸素而直接。我讓學生去觀察他們的生活方式（幾點起床、幾點買菜、幾點做飯……），為的是讓學生知道為什麼能蓋出這樣的房子。讓他們明白所做的設計會影響到別人的生活起居。」
大惡從無自咎心開始。人的心裡，自我原諒的力量很大，這是人類本能當中的保護機制，但它強大到顛倒黑白程度時，這個人就可能被自己給害了。一顆健全的心靈應該有刺，一根鋒銳的、伴人一生的尖刺，始終對應著自己的惡行。
而王所說的「要清醒」正是指的良知這根銳利的芒刺。作為建築師他不僅對「刺」心生敬畏；作為教授，他更是潛移默化地將「刺」植入了學生們的心中。
在藝術學院辦建築系，在中國算是新生事物。對於中國的建築教育的兩個痼疾：一是不思考；二是忽視有思考的技術訓練，培養出成堆的「畫圖師」。現今的王不再是那個一語驚人，說出「中國沒有真正意義上的現代建築師」的憤怒青年了，他用探索替代了批判。
「把藝術學院的建築系，辦成工科建築系的簡化版，半吊子的藝術版，必定走向學難致用的困境，這種辦學沒有出路。」
在王澍辦公室的三面牆上，掛滿了從學生討論用可樂瓶子蓋房子、打樁、搭架、結頂、演變等實踐的照片。照片上王澍雙手抱在胸前站在學生的身後看著，樣子像監工。大鬍子艾未未則坐著正在與學生說著什麼。
有人說王澍的理論很深奧，更像一個哲學家。
而王澍卻說：「我熱愛樸素平靜的生活，我注重的是建築的業餘性、非專業性和基本性。如果說第一個作品只想向人們傳達某種激進的『觀念』，那麼現在所做的則漸趨平靜。它們是一系列平靜的『小世界』的建造。」
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文人建築師的兩副面孔 王澍做建築
轉錄對岸ABBS本月話題, 請梳理思路, 別被美麗的詞藻煞住了!
http://www.abbs.com.cn/topic/read.php?c ... ecid=18208
編者按：《文人建築師的兩副面孔》是一篇發表於《建築師》雜誌122期附刊的文章，文章對建築師王澍及其文人性的一面作出了評價。《我看文人建築師的兩副面孔》是對前文的評論與商榷，並對建築師王澍及其作品作出了不同的評價。兩篇文章對照來讀，很有意思，有硝煙也有和解，這才像評論。
文人建築師的兩副面孔
金秋野
王澍做建築，與其說只為體現了個人廣泛的文化修養，不如說是為了按部就班的改造城市和當代生活。這一切的動機，是一種期盼，盼望在時代性和全球性的忙亂中找到秩序，也許這種秩序的基礎不是西方理性，而是源於東方的、中國式的審美感受，把生命體驗看作人生的目的，把自然風物和手工藝建造視為房屋的發生學根源。在嘗試為建築學下一個本土定義的同時，也希望塑造一種新的建築學思維方式和生產方式，從而改變城市、鄉村， 刪除我們身邊環境中隨處可見的偽文化、無處不在的傳染性粗糙。
以文人為建築師，可說是中國傳統的特別延續。我們發現很多國外建築師如勒•柯布西耶或路易士•康，他們也用文字闡述思想，也吟詩作畫，卻較少表現出東方式氣質，如悲天憫人，如哀而不傷。作為一個固化了的詞，「文人」在中國文化中的含義難以確切釐定，他們既留戀山川日月的光輝也捨不得兒女燈前的喜悅，既嚮往浪跡江湖的自在也不忘夜半承明的憂思，他們身上有著道家的不合作和儒家的敢擔當，一如既往地以中國式的感性作為人生的基本體驗，哪怕身受良好的唯物主義教育，把分析和歸納視為基本常識。王澍自稱是一個恰好會做建築的十七世紀中國文人。我們知道，那正是張岱和傅山的年代，中國歷史的大變局正在進行時，明季文人經歷著巨大的痛苦轉型，而南方的園林也在院牆高築的自閉中逐一完成。這種內與外、動與靜的強烈對照、文化衝突中身份的迷失和藝術的覺醒，恰好勾勒出中國文人的兩副面孔和一種矛盾。
縱觀王澍的建成作品，深層的人文思考隨處可見。在象山校園中，刻意簡化處理的立面、為滿足功能要求而略顯龐大的建築體量，都與自然和土地有一種親近的交接，普遍種植的燕麥增進了環境的「中國」品質。在地球上不同的地方，自然環境之間的微小差異，較之文化之間的差別，更能賦予環境鄉土的特質。黑瓦、石牆、長草、斑駁的泥土、水漬和青苔、有意營造的粗獷，這一切都在灰綠色的天空下塑造著淡遠的荒疏。這是有節制的荒涼，有別於日本式園林的無所不在的精緻，是地道的中國風味。與自然風物之間的對話，並不是觀光客般的欣賞、或風水先生般的推算。場所感的營造需要的不是理性而是感觸，這一點，在王澍不乏詩意的自述中，我們可以清楚的讀到。 充沛的情感、赤臂上陣的匠人意識和反程式化的行為，一直都是王澍非常看重的品質。有時候，他的表現更像一個文人化的畫家，而不像個純粹意義上的文人。
中國的自然風土是遼闊和粗疏的，與蘇杭文人在自己的小天地中塑造的別緻生動有很大的差別。我們談親近自然，很少有人想到與自然環境伴生的蚊蚋和毒蠅、食物的匱乏和醫藥的闕如。人們只是喜歡自然的一個側面，卻忽略掉真實自然的侵犯性的不體貼，好像剔除不愉快的記憶一樣無所察覺。除此外，真實的自然在藝術方面亦有所欠缺，如王爾德所言：「她那古怪的粗疏、那出奇的單調，那絕對是未完成式的現存狀態」。 在這方面，王澍的建築同他所推崇的蘇州園林有所不同。除了尺度上的巨大差異，他對自然景觀的粗樸外觀的留意呈現也部分超越了文人園林的古典典雅。文人的氣質並不一定總是耐人尋味的。對日常生活的審美，也有像笠翁一樣樸素有趣，也有像隨園一樣油滑浮泛。在解讀園林的時候，我常常想起後者的絕對：「印貪三面刻，墨慣兩頭磨」。以諸如此類的壞品味注入園林，是文化歷史中無可奈何的事情。蘇杭文人、園林建築的業主，雅趣有餘而超脫不足。假如主人的趣味決定了園林的藝術品質，那麼其品質是值得懷疑的，因為我們知道，歷史上第一流的文人多數無暇或無力購置田產大興土木。相反，園林建造者較多在作品中努力呈現對年月、歲時及景緻的惋惜和沉湎，從未完全擺脫民間戲曲式的佈景營建。過於別緻，是園林建築的通病。在王澍較早的作品如文正學院中，一些小的趣味性處理仍舊過於搶眼，如入口處裝飾性的大臺階，及若干「亭子」的變體。無論寓意多麼豐富，其趣味同造園傳統是一脈相承的。而在象山校園、寧波美術館裡，整體性和無須闡釋的形式美學佔據上風，保持環境的時間感的同時，獲得同環境的更高層次的和諧。
這些地方，體現出中國的實驗建築作品不同於西方作品的品質。西方人把科學的思辨和理性分析視為傳統，建築實驗可以做的毫無羈絆。理性本是無色無味的，與摩擦力巨大的「文化」的脫離，進入一種純淨的狀態，是創造新的模式和進行形式遊戲的前提。無論是瑞士人對表皮的探索還是日本人對輕盈的嘗試，都需要一種面向未來的開創性姿態，對未知事物的好奇心，而傳統，在這裡成為一種高度抽象的、如同數學定義一般的概念。中國的實驗建築則更多關注文化的傳承和自我意識的落實，總體來說呈現一種向後看的姿勢。不少文人氣質的建築師以溫情的心緒，懷念一個並不存在的虛構年代，那裡「如詩如畫，美得醉人」（王澍在央視訪談中的話）。對緩慢生活的迷戀和對倉促當下的反感，迫使身具人文情懷的人無意中迴避現實。以王澍非常反感「時代精神」這種說法可以推知，他毋寧在不同的時代中看到共性，然後在本時代中看到無數的差異。 這種片斷性的多樣化視角，乃是拒絕抽象和意識形態化的一種價值取向。同樣的，他也曾激烈的反對「正統學院派」流行的舶來概念和過於豐富的構思，反對無視內省的盲目傾向。 以個人化的懷舊（不管是膚淺的還是深刻的）面對當下，就是中國文人的兩副基本面孔之一。
懷舊體現了一層沉重的文化負擔。作為歷史中的中國建築師，我們面臨著極大的身份尷尬，不堪大用的傳統和咄咄逼人的世界建築潮流，一切都提醒自我身份的缺失和前景的不可預測。中國文人的逃避從來都不只是消極的遁世，獨善其身的人，往往在醞釀著最精緻的文化體驗，如陶潛，如蘇軾。從苦味的生活中回甘，是中國文藝特有的精神境界，也是較高層次的審美。把這種審美的世界觀注入建築作品中，也許比單純的材料運用和營建方式更能傳遞歷史。在象山校園中，大量運用的地方材料和隱喻性的形式符號，過多的存在於視線之內，反而讓這種精神負擔積累了壓迫性的效果。尤其是那現代手法處理的黑瓦重檐（包括到處採購舊瓦引起洛陽瓦貴的類廣告傳聞），與其說反映了對地方建築文化的尊重並解決了隔熱的問題，不如說僅僅傳達著一種寄託和懷想。這純粹的美術家手法，有太直接的訴說動機，讓觀者倍感沉重。與蘇大文正學院和寧波美術館相比，這座校園裡層出不窮的中式符號和尺度遊戲也強化了這種感受。
民族的、地方的，這些太想要傳達的東西，這些沉重的精神負擔，讓中國建築師很難以輕鬆的心態和自由的動機來面對設計。王澍曾引用童寯的話來說明純粹認知是建築設計的根本， 可是，純粹認知的基礎是無雜念的好奇心，這恰恰是與文化負擔、歷史寄託相異的出發點。緩慢是我們曾經有過的品質，而幻想卻一直是一種奢望。用框架體系和鋼結構＋傳統材料和符號＋向後看的文化寄託塑造一種夠格的文化身份和自我認同，在這後殖民時代是很難指望的。是我們文化中精華的部分已經不適應世界了嗎？毋庸諱言，中國的建築傳統中有不少經不起抽象的品質，如繁瑣、如粗糲、如自閉、如森嚴的等級。當代文人建築師，如何在反思中吸收營養，以雅量兼通中外，以誠意重刪古今，實在是重大的考驗。「返鄉」，似乎是誘人的話題，可是我們的精神故鄉到底在哪裡？
文人建築師的另一副面孔，「達者兼濟天下」、往往呈現出經世致用的面目。王澍說：「中國實驗建築如果不在城市中最大的建設活動——住宅中展開實踐，那麼它將是自戀而蒼白的」。為此，他在垂直院宅中努力將個人的人生觀和文人意識注入社會，希望以實踐來推動一種有品質的生活方式，為新建築傳統創造原型。在某些時刻，他表現出對城市格外的關注，認為只有在城市舞臺中，我們才能夠真正的接續傳統。 在文人化的隱退之外，這代表著積極的入世態度，雖執鞭之士吾亦為之，這也是中國文人現實的地方。然而，從生命過程本身來看，很多無法理解的東西，整個過程的無意義，都為儒家的熱衷參與賦予了荒謬的氣質。這種執著，是如何同超脫的個人主義結合起來的呢？垂直院宅，與其說是對大眾自發性居住活動的尊重，不如說是發明了一種生活方式讓人接受，再往前追溯是對消費時代居住模式的不認同，和對蒼白宿命的「時代精神」的反感。用建築改造社會，「建築，或者革命」，都是似曾相識的命題。建築師深恐陷入形形色色的烏托邦當中，卻無法擺脫烏托邦的誘惑，這不正是一對矛盾嗎。
青年建築學生在越來越現代的城市建築中學習生活，又以好奇的姿態一群一群的出現在舊街老屋，希望從斷壁殘垣中找到驚世秘笈，再把它帶進自己生活的城市。身份意識，只有在缺失的時候才顯得格外的突出，尋找自我成了一代人的存在目的。進退存亡，行藏用舍，這古老的智慧，仍然決定著今日文人建築師的行蹤。看中國實驗建築師的作品總是令人平添很多感慨。不理解中國文人這樣一個群體和他們的思維方式，就無法深刻領會他們的所作所為。無論如何，有一些人在路上，這給了我們信心。雖然終點仍然茫無頭緒。也許我們離夢想中的時代近在咫尺，也許並不存在那樣的時代，誰知道呢。看王澍的建築，我無意留心其中深奧的解釋和複雜的細節。我只想從落日大影中找到「日之夕矣牛羊下」的空曠寂寥樸素平靜。文人建築師本身就是傳統、是文化、是一種生活方式，總的來說是孤單的，其中的快樂也簡單直率，大有深意。
註：
1.「我們不是設計一個房子，而是要建造一個世界。只有植物、動物、河流、湖泊與人和諧共生才能稱為一個美麗的世界。」以及文章末尾關於「小世界」的描述，參見 王澍：《我熱愛樸素平靜的生活》，中國房地產報。
2.關於象山校園設計過程的描述，請參見：王澍，「那一天」，《時代建築》2005年第4期
3.關於自然與藝術的關聯，請參見王爾德：「謊言的衰落」，《王爾德藝術批評文選》，江蘇教育出版社，2003年版
4. 關於差異的描述，請參見對談錄：王澍，「中國式住宅的可能性」，《時代建築》2006年第3期
5. 對建築教育界主流話語的反思，請參見：王澍，「同濟記變」，《時代建築》2004年第6期
6.關於建築認識論，請參見：王澍，「教育/簡單」，《時代建築》2001年增刊
7.關於「返鄉」的話題，請參見：王澍，「中國美術學院轉塘校園設計」，《世界建築》2005年第8期
8.引自：王澍，「垂直院宅：杭州錢江時代」，《世界建築》2006年第3期
9. 「對傳統的保持也不僅是為了傳統，而是如何接續斷裂的時間，使傳統的生活方式如何重返真實的城市生活和地方性環境。因此，建築模式，特別是對城市結構具有方向影響力的大型城市建築的模式研究，在今天具有特殊的重要性。」參見「寧波美術館」，《建築學報》2006年第1期
我看文人建築師的兩副面孔
——兼與金秋野商榷
李東
評論文章也可以寫得很溫軟，很華麗。若是評一個文人，如何修辭皆不為過，但是如果是評一個自稱是文人的建築師，並且還要評他的建築的話，溫潤與綺麗就會使評論如綿裡藏針，粗粗一讀，彷彿墜入賀方回濕滑的夏夢，分不清哪是梅子，哪是雨了。如此，評論便會失了三分的力度。正如你想要力透紙背，卻捏著一個軟羊毫寫著顏體，分明是站錯了路。也許金秋野也是考慮了批評在中國當下語境中的難度，本想力透紙背，但卻故意用了春秋的筆法，只是想讓大家意會而已。所以，無論如何，本文的出現既不是故意批金文（金秋野的文章，下文皆簡稱金文），亦不是故意批王澍，只是比金秋野對於王澍作為一個文人、建築師的分析上多用了點力，想分清什麼是建築師的文人性，建築師文人性的兩面性與其建築的關係，並兼論王澍建築的兩種品質。
「文人」二字在中國文化中的含義並非難以釐定。因為文人思想的複雜性，其自身所透露出來的矛盾的互文性使得文人身上具有了達與窮、進與退、入世與出世、張揚與內斂兼收的特徵，而這些複雜的情感與行為特徵卻體現了一個高度一致性的行為現象，即左右思量下的進退裕如，如果從這一點出發去評價，文人性是容易理解的。但作為文人，尤其是自稱為文人的人，其實心裡是不喜歡世人用「兩副面孔，兩種方式」等類似語言去評價他們，因為如此的評價顯然更具批評色彩，更尖銳地刺傷了他們的自尊，因而文人自己發明出「達則兼濟天下，窮則獨善其身」這樣最達意又最優美地掩蓋了文人兩面性缺點的語彙，最大程度地彌合了文人「上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見」的思想遊弋與尷尬。
文人一直以來大致算是一個中性詞，反而到了人文精神逐漸缺失的現、當代，漸漸地向褒義辭彙的隊伍裡靠近。還好，王澍自稱是一個１７世紀的文人，也沒有暗地裡要往自己臉上貼金的意思。現、當代的文人「所指」與「能指」（借一下符號學的概念，只是為了好用）均已時過境遷，今非昔比，所孑遺的輝光卻仍被大家唸唸不忘，這無非是記掛著文人的「兩面性」分開來看都還是那麼的令人回味罷了。兼濟天下的快感讓文人（或者文人建築師）充滿了拯救世界的幻想，並被這種幻想充盈、激勵，造成自我意象的酣暢與狂歡。獨善其身的自我想像則讓文人（或者文人建築師）被自己楚楚可憐的悲憫心情所感染，容易滑向自戀與傾頹的泥淖。文人的兩面性說穿了是文人的自我安慰與想像，處於一種境遇時張望著另一種境遇，徘徊著，等待著，「花間一壺酒，對影成三人」的況味罷了。但王澍不一樣，他自稱是１７世紀的文人，其本意也不過是把自己對１７世紀的造園盛境的憧憬與自己文人境遇的想像掛上了鉤，兼之自己也在做建築，故以文人建築師自謂。這其中，並沒有太多讓人難以捉摸的隱喻，而金文則把建築師的文人性與「建築的文人性表現」作為一種思想與行動的關聯來推導，把建築形式、建築意境的兩種個人解讀方式與建築師的文人兩面性聯繫起來，這顯然是不合理的，因為建築本來就沒有明確的表意性。你不能說你看見了象山校園中黑瓦石牆與斑駁的泥土就認定了王澍在做「個人化的懷舊」，看到長草白牆、白鷺橫江以及圖像資料中淡遠的疏荒，並不能說明王澍在懷１７世紀的舊，正如在關於象山校園的座談中，皮特(美國羅德島大學建築系主任）說他在象山校園看到了大量的文藝復興的傳統，但我們並不能據此推斷王澍也在懷文藝復興的舊一樣。
個性化的懷舊是王澍自比文人的個人癖好，如果一定要拿來作為王澍建築的註腳的話，則多少有些牽強。在王澍的建築中，可見的形式與材料如被當作懷舊的話，那麼香山飯店的庭院空間呢？也能據此說貝聿銘先生要做個人化的懷舊嗎？也能說貝先生具有一副懷舊的文人面孔嗎？形式萬千，雖沾著傳統，卻未必如一懷舊。劉家琨在一篇文章中說過，在王澍身上，有一條線索足夠明顯，那就是「對煙雨江南傳統元素那種文人式的眷戀」，而劉在說過這句話之後，在後面對建築的評論中就不再糾纏王澍的文人情結，老老實實地去評建築去了。建築師所想的未必是他所說的，所說的未必是他所畫的，所畫的又未必是他所做的，如此起承轉合多次之後，再用建築師的文人氣質的懷舊來解讀其建築，來解釋在圖片上看到的「淡遠的疏荒」，則多少有些不靠譜，充滿了過度闡釋的嫌疑。
沉浸在江南煙雨園林中的王澍還讀了很多西方的哲學，在他身上除了中國的文人氣質之外，思想中還縱橫交錯著西方歷史與哲學的溝壑與暗流，冷不丁冒出一股，讓人東西莫辨。最明顯的是在對王澍的訪談中，他會經常把問題先否定掉，然後換個思路給你說，極其明顯的懷疑精神散發在思維裡。這時，消失的不僅是其文人懷舊的一面，王澍的建造雄心也一無覓處，呈現的是西方哲學思辨與理性的隱隱光輝。
王澍說過，「行動著的思想比思想本身要有意義得多」。王澍說的是思想產生之後的情形，而在思想產生之前，則必然有行動，就像法國１９６８年的5月風暴催產了後結構主義一樣。在建造思想與建造行為的雙重互補闡釋遊戲中，迷惑的只能是試圖闡釋者本人。建築的問題要以建築的方式解決，而不是把中國式文人最莫衷一是的窮、達變化作為形式主義的註腳。曾幾何時，一個大二學生很認真地解釋他的城市公共汽車站設計方案，他說，那個反弧的屋頂代表著「天問」之意，意味著屈原精神的執著與桀驁。建築形式的意義可作如是解讀，並且來自設計者本人，可見形式意義上的懷舊與建築師思想的懷舊其出入會有多麼離奇。
王澍是文人、建築師，並不是文人建築師，文人與建築師不存在建築意義上的耦合關係。建築師不會因為他自稱文人就會做出很文人的建築，這不是一個必然關係。但建築師可以有很多文人性的表現，甚至是文人兩副面孔的表現：他可以樸素有趣，嘯傲城市山林，可以落寞消頹，把盞流連在他所創造的環境中，踽踽獨行，遙想著他的下一個創作機會，以求「經世致用，改造世界」。王澍說「中國的實驗建築如果不在城市最大的建設活動——住宅中展開實踐，那麼它將是自戀而蒼白的」。作為被評論者的王澍對非住宅實踐的活動，無疑顯示了建築師可以自戀一把、不吝蒼白的個人動機。但這種趣味傾向，更多地顯示在他的自宅設計及小的建築專案中，當建築工程足夠大，要影響城市、改變城市的時候，我們更多地看到王澍在痛苦地跳舞，一方面不想放棄自己的暗戀，一方面又要擔負「經世致用，改造城市」的重擔，這時我們就看見了王澍不想懷舊的「懷舊」（金文中指借用傳統形式、材料等）。正如象山校園，在相對封閉、與城市無涉的獨立環境下，王澍還可以做所謂的小範圍的「懷舊」，而至寧波美術館，面臨左右擁塞繁華的城市生活，王澍的懷舊就極其極其的收斂了，因為他要面對城市要解決芸芸大眾參觀美術館的功能問題，他個人的懷舊與暗戀情結早就收斂了。個人化的懷舊不是其基本的面孔，至多只是一個被寵壞的孩子，環境寬鬆時就出來鬧一鬧。
如果只這麼評價和分析王澍，顯然也是小看了他。他對傳統材料的持續熱情與向後看的姿勢，並非是出於對逝去年代的追憶，而是出於對創造未來的雄心。歷史對他來講，並非是「一層沉重的文化負擔」，他遊刃於歷史中，砉然響然，先把歷史給解剖了，回過頭來再把可實驗的東西拿來試驗。魯迅先生說過，要善於殺回馬槍，王澍在這樣做，而很多人還沒有做，或者還沒有意識到這樣做是有意義的，所以他的試驗總顯得不那麼合群，沒有太多的必然性，讓人忍不住懷疑他是不是又回到了明清之際文人彌望與不堪回首的自慰中，在做孤軍式的奮鬥。
在建造思想、形式與工藝都非前沿的中國，王澍如此做算是醒者，因為我們還沒有任何可預見的社會行動來擁躉新思想的大旗。後殖民時代也可以談東方學，西方人眼中的邊緣不能遂成為我們眼中的邊緣，重新修正視角的時候，如果自己把自己邊緣化那是一種盲視和悲哀。傳統不應成為負重，傳統是去掉所有的物質形式後還剩下來的東西。如果把傳統視為不堪大用，只能說明自身定位的西化，角色不同，則視野不同，這關乎立場。
當代建築師，不僅包括「文人建築師」，僅 「以雅量兼通中外，以誠意重刪古今」，是遠遠不夠的，這還是一種被動的文化適應，以此態度，進不足以追趕先行，退不足以承續傳統，真正是「心事浩茫連廣宇」，自然是無家可歸，無鄉可返。以試驗性的姿態，材料也罷、形式也罷、空間也罷，持續性地推進，一個人先做了並帶動一批人都來做這件事，把個體的私人語言漸漸匯成公眾語言，雖然艱辛，總歸有希望，比慨嘆「落日牛羊下」總歸是好了百倍。王澍的建築自然並不完美，無論是象山校園還是寧波美術館，建築師個案的文人性傾向並不能概括當前其他「實驗建築師」的懷舊特點，若僅以文人性分析則恐怕要陷入臆想的烏托邦。
在象山校園裡，在建築師既可創造一個想像的異邦，又可玩味自己私人語言的對等機會下，建築師用了一半的懷舊、一半的孤詣，營造了這樣一個東西參半，形似神弛的類江南巨型園林，它的遊戲性正在於建築師兩面性的共同參與。實在沒有一個佔上風，故而貌合神離，反而不如寧波美術館與文正學院圖書館那般相對純粹。建築師要想持續地推進實驗性也很難，首先第一個就要克服自戀傾向，尤其是文人建築師，把自己的個人趣味退隱到服從建築學發展的背後，不過，這也很難，因為人之為人，在於他有活性，有思想，有好惡，有文人氣，也可能有戾氣，這正是這個世界之所以生動的原因。
http://www.abbs.com.cn/topic/read.php?c ... ecid=18208
編者按：《文人建築師的兩副面孔》是一篇發表於《建築師》雜誌122期附刊的文章，文章對建築師王澍及其文人性的一面作出了評價。《我看文人建築師的兩副面孔》是對前文的評論與商榷，並對建築師王澍及其作品作出了不同的評價。兩篇文章對照來讀，很有意思，有硝煙也有和解，這才像評論。
文人建築師的兩副面孔
金秋野
王澍做建築，與其說只為體現了個人廣泛的文化修養，不如說是為了按部就班的改造城市和當代生活。這一切的動機，是一種期盼，盼望在時代性和全球性的忙亂中找到秩序，也許這種秩序的基礎不是西方理性，而是源於東方的、中國式的審美感受，把生命體驗看作人生的目的，把自然風物和手工藝建造視為房屋的發生學根源。在嘗試為建築學下一個本土定義的同時，也希望塑造一種新的建築學思維方式和生產方式，從而改變城市、鄉村， 刪除我們身邊環境中隨處可見的偽文化、無處不在的傳染性粗糙。
以文人為建築師，可說是中國傳統的特別延續。我們發現很多國外建築師如勒•柯布西耶或路易士•康，他們也用文字闡述思想，也吟詩作畫，卻較少表現出東方式氣質，如悲天憫人，如哀而不傷。作為一個固化了的詞，「文人」在中國文化中的含義難以確切釐定，他們既留戀山川日月的光輝也捨不得兒女燈前的喜悅，既嚮往浪跡江湖的自在也不忘夜半承明的憂思，他們身上有著道家的不合作和儒家的敢擔當，一如既往地以中國式的感性作為人生的基本體驗，哪怕身受良好的唯物主義教育，把分析和歸納視為基本常識。王澍自稱是一個恰好會做建築的十七世紀中國文人。我們知道，那正是張岱和傅山的年代，中國歷史的大變局正在進行時，明季文人經歷著巨大的痛苦轉型，而南方的園林也在院牆高築的自閉中逐一完成。這種內與外、動與靜的強烈對照、文化衝突中身份的迷失和藝術的覺醒，恰好勾勒出中國文人的兩副面孔和一種矛盾。
縱觀王澍的建成作品，深層的人文思考隨處可見。在象山校園中，刻意簡化處理的立面、為滿足功能要求而略顯龐大的建築體量，都與自然和土地有一種親近的交接，普遍種植的燕麥增進了環境的「中國」品質。在地球上不同的地方，自然環境之間的微小差異，較之文化之間的差別，更能賦予環境鄉土的特質。黑瓦、石牆、長草、斑駁的泥土、水漬和青苔、有意營造的粗獷，這一切都在灰綠色的天空下塑造著淡遠的荒疏。這是有節制的荒涼，有別於日本式園林的無所不在的精緻，是地道的中國風味。與自然風物之間的對話，並不是觀光客般的欣賞、或風水先生般的推算。場所感的營造需要的不是理性而是感觸，這一點，在王澍不乏詩意的自述中，我們可以清楚的讀到。 充沛的情感、赤臂上陣的匠人意識和反程式化的行為，一直都是王澍非常看重的品質。有時候，他的表現更像一個文人化的畫家，而不像個純粹意義上的文人。
中國的自然風土是遼闊和粗疏的，與蘇杭文人在自己的小天地中塑造的別緻生動有很大的差別。我們談親近自然，很少有人想到與自然環境伴生的蚊蚋和毒蠅、食物的匱乏和醫藥的闕如。人們只是喜歡自然的一個側面，卻忽略掉真實自然的侵犯性的不體貼，好像剔除不愉快的記憶一樣無所察覺。除此外，真實的自然在藝術方面亦有所欠缺，如王爾德所言：「她那古怪的粗疏、那出奇的單調，那絕對是未完成式的現存狀態」。 在這方面，王澍的建築同他所推崇的蘇州園林有所不同。除了尺度上的巨大差異，他對自然景觀的粗樸外觀的留意呈現也部分超越了文人園林的古典典雅。文人的氣質並不一定總是耐人尋味的。對日常生活的審美，也有像笠翁一樣樸素有趣，也有像隨園一樣油滑浮泛。在解讀園林的時候，我常常想起後者的絕對：「印貪三面刻，墨慣兩頭磨」。以諸如此類的壞品味注入園林，是文化歷史中無可奈何的事情。蘇杭文人、園林建築的業主，雅趣有餘而超脫不足。假如主人的趣味決定了園林的藝術品質，那麼其品質是值得懷疑的，因為我們知道，歷史上第一流的文人多數無暇或無力購置田產大興土木。相反，園林建造者較多在作品中努力呈現對年月、歲時及景緻的惋惜和沉湎，從未完全擺脫民間戲曲式的佈景營建。過於別緻，是園林建築的通病。在王澍較早的作品如文正學院中，一些小的趣味性處理仍舊過於搶眼，如入口處裝飾性的大臺階，及若干「亭子」的變體。無論寓意多麼豐富，其趣味同造園傳統是一脈相承的。而在象山校園、寧波美術館裡，整體性和無須闡釋的形式美學佔據上風，保持環境的時間感的同時，獲得同環境的更高層次的和諧。
這些地方，體現出中國的實驗建築作品不同於西方作品的品質。西方人把科學的思辨和理性分析視為傳統，建築實驗可以做的毫無羈絆。理性本是無色無味的，與摩擦力巨大的「文化」的脫離，進入一種純淨的狀態，是創造新的模式和進行形式遊戲的前提。無論是瑞士人對表皮的探索還是日本人對輕盈的嘗試，都需要一種面向未來的開創性姿態，對未知事物的好奇心，而傳統，在這裡成為一種高度抽象的、如同數學定義一般的概念。中國的實驗建築則更多關注文化的傳承和自我意識的落實，總體來說呈現一種向後看的姿勢。不少文人氣質的建築師以溫情的心緒，懷念一個並不存在的虛構年代，那裡「如詩如畫，美得醉人」（王澍在央視訪談中的話）。對緩慢生活的迷戀和對倉促當下的反感，迫使身具人文情懷的人無意中迴避現實。以王澍非常反感「時代精神」這種說法可以推知，他毋寧在不同的時代中看到共性，然後在本時代中看到無數的差異。 這種片斷性的多樣化視角，乃是拒絕抽象和意識形態化的一種價值取向。同樣的，他也曾激烈的反對「正統學院派」流行的舶來概念和過於豐富的構思，反對無視內省的盲目傾向。 以個人化的懷舊（不管是膚淺的還是深刻的）面對當下，就是中國文人的兩副基本面孔之一。
懷舊體現了一層沉重的文化負擔。作為歷史中的中國建築師，我們面臨著極大的身份尷尬，不堪大用的傳統和咄咄逼人的世界建築潮流，一切都提醒自我身份的缺失和前景的不可預測。中國文人的逃避從來都不只是消極的遁世，獨善其身的人，往往在醞釀著最精緻的文化體驗，如陶潛，如蘇軾。從苦味的生活中回甘，是中國文藝特有的精神境界，也是較高層次的審美。把這種審美的世界觀注入建築作品中，也許比單純的材料運用和營建方式更能傳遞歷史。在象山校園中，大量運用的地方材料和隱喻性的形式符號，過多的存在於視線之內，反而讓這種精神負擔積累了壓迫性的效果。尤其是那現代手法處理的黑瓦重檐（包括到處採購舊瓦引起洛陽瓦貴的類廣告傳聞），與其說反映了對地方建築文化的尊重並解決了隔熱的問題，不如說僅僅傳達著一種寄託和懷想。這純粹的美術家手法，有太直接的訴說動機，讓觀者倍感沉重。與蘇大文正學院和寧波美術館相比，這座校園裡層出不窮的中式符號和尺度遊戲也強化了這種感受。
民族的、地方的，這些太想要傳達的東西，這些沉重的精神負擔，讓中國建築師很難以輕鬆的心態和自由的動機來面對設計。王澍曾引用童寯的話來說明純粹認知是建築設計的根本， 可是，純粹認知的基礎是無雜念的好奇心，這恰恰是與文化負擔、歷史寄託相異的出發點。緩慢是我們曾經有過的品質，而幻想卻一直是一種奢望。用框架體系和鋼結構＋傳統材料和符號＋向後看的文化寄託塑造一種夠格的文化身份和自我認同，在這後殖民時代是很難指望的。是我們文化中精華的部分已經不適應世界了嗎？毋庸諱言，中國的建築傳統中有不少經不起抽象的品質，如繁瑣、如粗糲、如自閉、如森嚴的等級。當代文人建築師，如何在反思中吸收營養，以雅量兼通中外，以誠意重刪古今，實在是重大的考驗。「返鄉」，似乎是誘人的話題，可是我們的精神故鄉到底在哪裡？
文人建築師的另一副面孔，「達者兼濟天下」、往往呈現出經世致用的面目。王澍說：「中國實驗建築如果不在城市中最大的建設活動——住宅中展開實踐，那麼它將是自戀而蒼白的」。為此，他在垂直院宅中努力將個人的人生觀和文人意識注入社會，希望以實踐來推動一種有品質的生活方式，為新建築傳統創造原型。在某些時刻，他表現出對城市格外的關注，認為只有在城市舞臺中，我們才能夠真正的接續傳統。 在文人化的隱退之外，這代表著積極的入世態度，雖執鞭之士吾亦為之，這也是中國文人現實的地方。然而，從生命過程本身來看，很多無法理解的東西，整個過程的無意義，都為儒家的熱衷參與賦予了荒謬的氣質。這種執著，是如何同超脫的個人主義結合起來的呢？垂直院宅，與其說是對大眾自發性居住活動的尊重，不如說是發明了一種生活方式讓人接受，再往前追溯是對消費時代居住模式的不認同，和對蒼白宿命的「時代精神」的反感。用建築改造社會，「建築，或者革命」，都是似曾相識的命題。建築師深恐陷入形形色色的烏托邦當中，卻無法擺脫烏托邦的誘惑，這不正是一對矛盾嗎。
青年建築學生在越來越現代的城市建築中學習生活，又以好奇的姿態一群一群的出現在舊街老屋，希望從斷壁殘垣中找到驚世秘笈，再把它帶進自己生活的城市。身份意識，只有在缺失的時候才顯得格外的突出，尋找自我成了一代人的存在目的。進退存亡，行藏用舍，這古老的智慧，仍然決定著今日文人建築師的行蹤。看中國實驗建築師的作品總是令人平添很多感慨。不理解中國文人這樣一個群體和他們的思維方式，就無法深刻領會他們的所作所為。無論如何，有一些人在路上，這給了我們信心。雖然終點仍然茫無頭緒。也許我們離夢想中的時代近在咫尺，也許並不存在那樣的時代，誰知道呢。看王澍的建築，我無意留心其中深奧的解釋和複雜的細節。我只想從落日大影中找到「日之夕矣牛羊下」的空曠寂寥樸素平靜。文人建築師本身就是傳統、是文化、是一種生活方式，總的來說是孤單的，其中的快樂也簡單直率，大有深意。
註：
1.「我們不是設計一個房子，而是要建造一個世界。只有植物、動物、河流、湖泊與人和諧共生才能稱為一個美麗的世界。」以及文章末尾關於「小世界」的描述，參見 王澍：《我熱愛樸素平靜的生活》，中國房地產報。
2.關於象山校園設計過程的描述，請參見：王澍，「那一天」，《時代建築》2005年第4期
3.關於自然與藝術的關聯，請參見王爾德：「謊言的衰落」，《王爾德藝術批評文選》，江蘇教育出版社，2003年版
4. 關於差異的描述，請參見對談錄：王澍，「中國式住宅的可能性」，《時代建築》2006年第3期
5. 對建築教育界主流話語的反思，請參見：王澍，「同濟記變」，《時代建築》2004年第6期
6.關於建築認識論，請參見：王澍，「教育/簡單」，《時代建築》2001年增刊
7.關於「返鄉」的話題，請參見：王澍，「中國美術學院轉塘校園設計」，《世界建築》2005年第8期
8.引自：王澍，「垂直院宅：杭州錢江時代」，《世界建築》2006年第3期
9. 「對傳統的保持也不僅是為了傳統，而是如何接續斷裂的時間，使傳統的生活方式如何重返真實的城市生活和地方性環境。因此，建築模式，特別是對城市結構具有方向影響力的大型城市建築的模式研究，在今天具有特殊的重要性。」參見「寧波美術館」，《建築學報》2006年第1期
我看文人建築師的兩副面孔
——兼與金秋野商榷
李東
評論文章也可以寫得很溫軟，很華麗。若是評一個文人，如何修辭皆不為過，但是如果是評一個自稱是文人的建築師，並且還要評他的建築的話，溫潤與綺麗就會使評論如綿裡藏針，粗粗一讀，彷彿墜入賀方回濕滑的夏夢，分不清哪是梅子，哪是雨了。如此，評論便會失了三分的力度。正如你想要力透紙背，卻捏著一個軟羊毫寫著顏體，分明是站錯了路。也許金秋野也是考慮了批評在中國當下語境中的難度，本想力透紙背，但卻故意用了春秋的筆法，只是想讓大家意會而已。所以，無論如何，本文的出現既不是故意批金文（金秋野的文章，下文皆簡稱金文），亦不是故意批王澍，只是比金秋野對於王澍作為一個文人、建築師的分析上多用了點力，想分清什麼是建築師的文人性，建築師文人性的兩面性與其建築的關係，並兼論王澍建築的兩種品質。
「文人」二字在中國文化中的含義並非難以釐定。因為文人思想的複雜性，其自身所透露出來的矛盾的互文性使得文人身上具有了達與窮、進與退、入世與出世、張揚與內斂兼收的特徵，而這些複雜的情感與行為特徵卻體現了一個高度一致性的行為現象，即左右思量下的進退裕如，如果從這一點出發去評價，文人性是容易理解的。但作為文人，尤其是自稱為文人的人，其實心裡是不喜歡世人用「兩副面孔，兩種方式」等類似語言去評價他們，因為如此的評價顯然更具批評色彩，更尖銳地刺傷了他們的自尊，因而文人自己發明出「達則兼濟天下，窮則獨善其身」這樣最達意又最優美地掩蓋了文人兩面性缺點的語彙，最大程度地彌合了文人「上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見」的思想遊弋與尷尬。
文人一直以來大致算是一個中性詞，反而到了人文精神逐漸缺失的現、當代，漸漸地向褒義辭彙的隊伍裡靠近。還好，王澍自稱是一個１７世紀的文人，也沒有暗地裡要往自己臉上貼金的意思。現、當代的文人「所指」與「能指」（借一下符號學的概念，只是為了好用）均已時過境遷，今非昔比，所孑遺的輝光卻仍被大家唸唸不忘，這無非是記掛著文人的「兩面性」分開來看都還是那麼的令人回味罷了。兼濟天下的快感讓文人（或者文人建築師）充滿了拯救世界的幻想，並被這種幻想充盈、激勵，造成自我意象的酣暢與狂歡。獨善其身的自我想像則讓文人（或者文人建築師）被自己楚楚可憐的悲憫心情所感染，容易滑向自戀與傾頹的泥淖。文人的兩面性說穿了是文人的自我安慰與想像，處於一種境遇時張望著另一種境遇，徘徊著，等待著，「花間一壺酒，對影成三人」的況味罷了。但王澍不一樣，他自稱是１７世紀的文人，其本意也不過是把自己對１７世紀的造園盛境的憧憬與自己文人境遇的想像掛上了鉤，兼之自己也在做建築，故以文人建築師自謂。這其中，並沒有太多讓人難以捉摸的隱喻，而金文則把建築師的文人性與「建築的文人性表現」作為一種思想與行動的關聯來推導，把建築形式、建築意境的兩種個人解讀方式與建築師的文人兩面性聯繫起來，這顯然是不合理的，因為建築本來就沒有明確的表意性。你不能說你看見了象山校園中黑瓦石牆與斑駁的泥土就認定了王澍在做「個人化的懷舊」，看到長草白牆、白鷺橫江以及圖像資料中淡遠的疏荒，並不能說明王澍在懷１７世紀的舊，正如在關於象山校園的座談中，皮特(美國羅德島大學建築系主任）說他在象山校園看到了大量的文藝復興的傳統，但我們並不能據此推斷王澍也在懷文藝復興的舊一樣。
個性化的懷舊是王澍自比文人的個人癖好，如果一定要拿來作為王澍建築的註腳的話，則多少有些牽強。在王澍的建築中，可見的形式與材料如被當作懷舊的話，那麼香山飯店的庭院空間呢？也能據此說貝聿銘先生要做個人化的懷舊嗎？也能說貝先生具有一副懷舊的文人面孔嗎？形式萬千，雖沾著傳統，卻未必如一懷舊。劉家琨在一篇文章中說過，在王澍身上，有一條線索足夠明顯，那就是「對煙雨江南傳統元素那種文人式的眷戀」，而劉在說過這句話之後，在後面對建築的評論中就不再糾纏王澍的文人情結，老老實實地去評建築去了。建築師所想的未必是他所說的，所說的未必是他所畫的，所畫的又未必是他所做的，如此起承轉合多次之後，再用建築師的文人氣質的懷舊來解讀其建築，來解釋在圖片上看到的「淡遠的疏荒」，則多少有些不靠譜，充滿了過度闡釋的嫌疑。
沉浸在江南煙雨園林中的王澍還讀了很多西方的哲學，在他身上除了中國的文人氣質之外，思想中還縱橫交錯著西方歷史與哲學的溝壑與暗流，冷不丁冒出一股，讓人東西莫辨。最明顯的是在對王澍的訪談中，他會經常把問題先否定掉，然後換個思路給你說，極其明顯的懷疑精神散發在思維裡。這時，消失的不僅是其文人懷舊的一面，王澍的建造雄心也一無覓處，呈現的是西方哲學思辨與理性的隱隱光輝。
王澍說過，「行動著的思想比思想本身要有意義得多」。王澍說的是思想產生之後的情形，而在思想產生之前，則必然有行動，就像法國１９６８年的5月風暴催產了後結構主義一樣。在建造思想與建造行為的雙重互補闡釋遊戲中，迷惑的只能是試圖闡釋者本人。建築的問題要以建築的方式解決，而不是把中國式文人最莫衷一是的窮、達變化作為形式主義的註腳。曾幾何時，一個大二學生很認真地解釋他的城市公共汽車站設計方案，他說，那個反弧的屋頂代表著「天問」之意，意味著屈原精神的執著與桀驁。建築形式的意義可作如是解讀，並且來自設計者本人，可見形式意義上的懷舊與建築師思想的懷舊其出入會有多麼離奇。
王澍是文人、建築師，並不是文人建築師，文人與建築師不存在建築意義上的耦合關係。建築師不會因為他自稱文人就會做出很文人的建築，這不是一個必然關係。但建築師可以有很多文人性的表現，甚至是文人兩副面孔的表現：他可以樸素有趣，嘯傲城市山林，可以落寞消頹，把盞流連在他所創造的環境中，踽踽獨行，遙想著他的下一個創作機會，以求「經世致用，改造世界」。王澍說「中國的實驗建築如果不在城市最大的建設活動——住宅中展開實踐，那麼它將是自戀而蒼白的」。作為被評論者的王澍對非住宅實踐的活動，無疑顯示了建築師可以自戀一把、不吝蒼白的個人動機。但這種趣味傾向，更多地顯示在他的自宅設計及小的建築專案中，當建築工程足夠大，要影響城市、改變城市的時候，我們更多地看到王澍在痛苦地跳舞，一方面不想放棄自己的暗戀，一方面又要擔負「經世致用，改造城市」的重擔，這時我們就看見了王澍不想懷舊的「懷舊」（金文中指借用傳統形式、材料等）。正如象山校園，在相對封閉、與城市無涉的獨立環境下，王澍還可以做所謂的小範圍的「懷舊」，而至寧波美術館，面臨左右擁塞繁華的城市生活，王澍的懷舊就極其極其的收斂了，因為他要面對城市要解決芸芸大眾參觀美術館的功能問題，他個人的懷舊與暗戀情結早就收斂了。個人化的懷舊不是其基本的面孔，至多只是一個被寵壞的孩子，環境寬鬆時就出來鬧一鬧。
如果只這麼評價和分析王澍，顯然也是小看了他。他對傳統材料的持續熱情與向後看的姿勢，並非是出於對逝去年代的追憶，而是出於對創造未來的雄心。歷史對他來講，並非是「一層沉重的文化負擔」，他遊刃於歷史中，砉然響然，先把歷史給解剖了，回過頭來再把可實驗的東西拿來試驗。魯迅先生說過，要善於殺回馬槍，王澍在這樣做，而很多人還沒有做，或者還沒有意識到這樣做是有意義的，所以他的試驗總顯得不那麼合群，沒有太多的必然性，讓人忍不住懷疑他是不是又回到了明清之際文人彌望與不堪回首的自慰中，在做孤軍式的奮鬥。
在建造思想、形式與工藝都非前沿的中國，王澍如此做算是醒者，因為我們還沒有任何可預見的社會行動來擁躉新思想的大旗。後殖民時代也可以談東方學，西方人眼中的邊緣不能遂成為我們眼中的邊緣，重新修正視角的時候，如果自己把自己邊緣化那是一種盲視和悲哀。傳統不應成為負重，傳統是去掉所有的物質形式後還剩下來的東西。如果把傳統視為不堪大用，只能說明自身定位的西化，角色不同，則視野不同，這關乎立場。
當代建築師，不僅包括「文人建築師」，僅 「以雅量兼通中外，以誠意重刪古今」，是遠遠不夠的，這還是一種被動的文化適應，以此態度，進不足以追趕先行，退不足以承續傳統，真正是「心事浩茫連廣宇」，自然是無家可歸，無鄉可返。以試驗性的姿態，材料也罷、形式也罷、空間也罷，持續性地推進，一個人先做了並帶動一批人都來做這件事，把個體的私人語言漸漸匯成公眾語言，雖然艱辛，總歸有希望，比慨嘆「落日牛羊下」總歸是好了百倍。王澍的建築自然並不完美，無論是象山校園還是寧波美術館，建築師個案的文人性傾向並不能概括當前其他「實驗建築師」的懷舊特點，若僅以文人性分析則恐怕要陷入臆想的烏托邦。
在象山校園裡，在建築師既可創造一個想像的異邦，又可玩味自己私人語言的對等機會下，建築師用了一半的懷舊、一半的孤詣，營造了這樣一個東西參半，形似神弛的類江南巨型園林，它的遊戲性正在於建築師兩面性的共同參與。實在沒有一個佔上風，故而貌合神離，反而不如寧波美術館與文正學院圖書館那般相對純粹。建築師要想持續地推進實驗性也很難，首先第一個就要克服自戀傾向，尤其是文人建築師，把自己的個人趣味退隱到服從建築學發展的背後，不過，這也很難，因為人之為人，在於他有活性，有思想，有好惡，有文人氣，也可能有戾氣，這正是這個世界之所以生動的原因。
![[:tired01]](./images/smilies/icon_smile_tired_01.gif "粉累耶"){kind=icon}
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Pedro Hsieh
看起來是兩篇蠻"膨風"的文章，又是在搞"中學為體，西學為用"的把戲了。當然啦，台灣某個流派也在玩，而且應該玩得比上面兩位"文人"還久："空間理論與城市：都市的文化治理與象徵經濟" 在柏林圍牆倒塌了15年、東歐加入歐盟、建立具有中國特色的社會主義、拉丁美洲革命偃旗息鼓的年代，還在談唯物論，不知道這幾位"文人"家的時鐘是不是有點兒慢了？對台灣的建築人而言，這種文章應該也是司空見慣十幾年了。
這種文章，我猜夏老師應該寫得更讚吧？那時候的中國還在找會抓老鼠的貓咧，喔！後來還有在六月一個有夠野蠻沒文明的事件。但是那時候偉大的夏老師已經將這類的文章寫得爐火純青，非常震撼純潔建築學子的心了。本來想抄幾句20年前的句子來印證一下，但是找不到了，我本來想把書送給圖書館，最後還是決定把書捐給收舊報紙的阿媽，因為拿來害學弟學妹，不如讓那位歷經風霜的阿媽可以在便當裡面加個滷蛋，也算是讓我這個粗人過一下"悲天憫人"的文人癮吧。
p.s:夏老師指出："歷史工作者必須以 有反省性之反身認同，重建自身之歷史感"
這種文章，我猜夏老師應該寫得更讚吧？那時候的中國還在找會抓老鼠的貓咧，喔！後來還有在六月一個有夠野蠻沒文明的事件。但是那時候偉大的夏老師已經將這類的文章寫得爐火純青，非常震撼純潔建築學子的心了。本來想抄幾句20年前的句子來印證一下，但是找不到了，我本來想把書送給圖書館，最後還是決定把書捐給收舊報紙的阿媽，因為拿來害學弟學妹，不如讓那位歷經風霜的阿媽可以在便當裡面加個滷蛋，也算是讓我這個粗人過一下"悲天憫人"的文人癮吧。
p.s:夏老師指出："歷史工作者必須以 有反省性之反身認同，重建自身之歷史感"
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Pedro Hsieh