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祛魅現代建築：隈研吾的建築政治經濟學
關於「負建築」的詮釋
「負建築」的「負」在日文是「負ける」，即「輸」和「失敗」的意思。隈研吾自嘲為「莫名其妙」、不太樂觀積極的書名一方面似乎對於現代建築表達了一種懷疑和調侃的意味，另一方面則體現了他寫作本書的主旨：以反面的、批判的視角來思考20世紀的現代建築發展。而如果放置在他自己的建築作品的語境中，「負建築」則可謂一種不那麼高高聳立、洋洋自得的建築模式，一種主動迴避現代建築法則、遊離於主流建築語言之外的，崇尚柔弱美學與自然和諧的建築模式。隈研吾於2002年完成的「長城下的公社——竹屋」恰好堪稱「負建築」的代表作。
現代建築在隈研吾看來是不能令人滿意的。首先，具備一般建築特性的它們過於「堅固」了：體積龐大、耗費資源，一旦建成就不可逆轉，反倒迫使人們不得不去接受它們。同時，它們又過分「脆弱」了：不少人花費畢生積蓄換回來的建築物的私有屬性，卻只能給居住者一種「安全壁壘」的假象，在當今彰顯「流動性」和「不確定性」的年代中越發顯得風雨飄搖。
可以說，隈研吾對於書名的擬定，替這些從1995年至2003年逐漸積累下來的文章歸納出了一個一以貫之的核心精神。他兼具建築師與批判者的雙重身份來展開思考與寫作，既深入建築專業又延展到了文化批評的領域，致使《負建築》成為一個關於建築、卻又不止於建築的跨範疇文本。
隈研吾的建築政治經濟學
以《The Production of Space（1974）》為代表著作的法國思想家亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre，1901~1991）通過批駁由牛頓、笛卡爾等人確立的，把空間視為一種客觀且預先存在的、可藉助物理學來測量和把握的，同時也是完全自然和無辜的「絕對空間」的傳統空間理念，鮮明地指出了一切空間實際上都是社會的空間、關係的空間，因而註定要與特定的權力層級、資本形式，以及相應的意識形態糾纏在一起的事實，並進而揭露了在資本主義社會，空間、空間的生產、再生產與資本及資本主義存續邏輯之間的緊密關係，開啟了後世學者們關於「空間政治經濟學」的研究路徑。
藉助列斐伏爾的上述思路來閱讀隈研吾的《負建築》，作者於第一部份（「分割、批判、形式」）以一位「反省中的建築師」的身份向我們披露的自己關於隱藏在建築業光輝外表下的內在邏輯的思考——例如「現代主義風格的獨立住宅與自有住宅政策」、「凱恩斯主義與建築業的急速膨脹」、「後現代建築與80年代泡沫經濟」等等，雖然算不上嚴謹的政治經濟學研究，但其反省思想之深、批判力度之強，也足以被視作一種介入了空間政治經濟學的文化批評，大概可以稱為「建築政治經濟學」吧。
資本、意識形態與建築風格
根據列斐伏爾的理論來反觀作為一種特定空間形式的現代建築，我們可以說，現代建築不可能是一種純潔、清白的客觀物質，而總是註定要與現代社會的各種資本與權力的運作形式息息相關，總是再現著一種特定的意識形態。
隈研吾以美國在第一次世界大戰後積極推動的「自有住宅政策」為案例，說明了現代私有住宅發展與資本主義自身的延續邏輯，乃至曾經作為「建築革命」的現代主義建築風格，三者彼此之間的內在關聯。
與當時歐洲國家採取的「公共集合住宅計劃」不同，面對巨大的戰後住房需求，美國通過低息房貸和優惠稅率等政策積極鼓勵民眾建設獨立式私人住宅。這一政策導向激起了民眾建設私宅的強烈慾望，與此同時也成功地將這種慾望轉移到了民眾的日常工作中，使他們為了償還貸款、滿足由私宅發散開來的各種家居消費而開始像奴隸般辛勤工作，從而避免了在歐洲出現的民眾因住房問題解決而缺乏工作積極性的問題。此外，美國民眾因為背負住房貸款，在政治上也變得安分保守，其政治訴求被簡化，社會矛盾得到緩和。由此，一個完整而有力的、以私有住宅為核心樞紐的資本主義發展鏈條得以形成，並在很長一段時間內為資本主義在美國社會的延續作出了重要貢獻。
同樣被這一鏈條所吸納、成為其實現順暢運作的重要潤滑劑的，還有由著名現代建築師密斯（Mies Van Der Rohe，1886~1969）和柯比意（Le Corbusier，1887~1965）在二十世紀初期發起的現代主義「建築革命」。這兩位並非科班出身、沒有正統建築學院及其話語權庇護的建築師，通過回應當時的住房需求，專為中產階級設計和建造獨立式私人住宅而在權力鬥爭中獲勝，最終確立了他們在二十世紀建築史上的領導地位。從表面的建築美學的歷史更迭上看，他們所推行的類似「簡潔的白色方盒子」的「客體化」的建築風格是對傳統學院派凝重死板、著意裝飾的建築風格的犀利批判與成功替代，然而從內在邏輯上看，這種現代主義建築風格的順利傳播是與美國當時推行的「自有住宅政策」，與資本主義社會下的空間生產密切關聯的。那些類似白盒子的建築物所謂「被客體化」了，實際上就是「被商品化」了。它們直接回應並刺激了當時中產階級的住房需求與消費慾望，因而得以在這個以私宅為核心樞紐的資本運作鏈條中推波助瀾。更重要的是，它們所象徵的「個人主義的消費精神」，所植根於其上的資本主義社會私有制度，致使它們與追求自由、隱秘，滿足自身慾望的中產階級意識形態，與當時美國政府杜絕共產主義的國家意識形態完美契合。
凱恩斯主義與「建築的世紀」
通過對美國「一戰」後「自有住宅政策」的案例分析，資本、意識形態與建築風格之間錯綜複雜、糾纏不清的緊密關係得到披露，致使所有企圖將三者純粹、清晰地分割開來的理論思考都變得相當可疑。二十世紀因建築業的蓬勃發展而可以被稱為「建築的世紀」。隨著現代建築神聖而光輝的形象在上述的反思中一定程度上被「祛魅化」，也使得我們可以嘗試從另一個視角去重新理解這段建築發展史。隈研吾在書中就對所謂「建築的世紀」提出了自己的批判：相對於建築物本身，能夠拉動資本鏈條運轉、激發更強烈慾望的「建築行為」才是這個世紀的重點，不管建築物如何氾濫，人們的慾望如何過度，建築行為都只會得到更變本加厲的支持，以至於其結果就是，「二十世紀的建築品質，是有史以來幾乎從來不曾有過的低劣」。
隈研吾把二十世紀建築業的這種急速而畸形的膨脹很大程度上歸因於主張政府 「擴大公共基礎建設」，通過大力投資建築與土木工程來拉動經濟體系持續運作，從而解決經濟危機與就業問題的凱恩斯主義。凱恩斯曾經宣稱他的「劃時代方案」已經「永久地克服了資本主義自身最大結構性缺陷」，實際上則僅僅是以高計量強心劑的一時效果掩蓋未來還是要到來的不濟與衰亡，只是以大量耗費資源的代價換取短時間內經濟繁榮的假象，不但引來產能過剩的惡果，還嚴重忽視了資源有限性和可持續發展的問題。更令隈研吾髮指的是凱恩斯主義在公共事業中所標榜的「為了弱者的建築」口號，虛設了一個「弱者」形象作為自身整套話語論述的邏輯基石，使接下來的一系列論述與舉措都變得名正言順、理所當然，而本質上則是帶著友善面具的少數強者對廣大民眾的操控與盤剝：政治領袖與財閥相勾結，工人在永無止境的一個個工程中疲於奔命，而廣大民眾被激起的慾望對自身生活其實並沒有真正的意義，反倒使他們在資本主義系統內越發泥足深陷。
泡沫經濟、金錢遊戲、品牌建築師與後現代建築
不無諷刺意味的是，二十世紀作為「建築的世紀」，其主角卻不是建築本身。現代建築也從來不是一種純潔、清白的客觀存在，而總是資本及其運作的空間再現。換句話說，有怎樣的資本運作模式，就會有怎樣的建築風格與之相適應。那麼，藉此我們是否可以回答，為何泡沫經濟的時代（例如日本的八十年代）同時也是後現代建築風格興盛的時代？泡沫經濟、金錢遊戲與總是建構於品牌建築師神話之上的後現代建築究竟有著怎樣的內在聯繫？隈研吾在書中給出了自己的思考與解釋：總的來說，後現代建築是與資本主義社會晚近的重大變革相適應的。這個基本判斷與詹姆遜（Fredric Jameson）的早期理論（見《晚期資本主義的文化邏輯》）一致。
第二次世界大戰後，隨著日本經濟在七、八十年代的快速發展，資本原始積累在更大範圍內得以完成，無論企業還是普通民眾都積攢了一定的「額外資本」。與此同時出現的則是由於以商品流通為核心的傳統經濟發展已經接近飽和而引發了在高速增長後的突然停滯，致使企業和個人都不得不放棄以往依賴商品流通的獲利手段，轉而將上述的「額外資本」注入金融、地產等更偏向於純粹資本運作的、將資本作為直接對象的投資領域。這種投資獲利模式就是隈研吾所說的「金錢遊戲」。而伴隨著這個「資本的商品化」進程，金錢遊戲的盛行、乃至過度狂熱的時代就是所謂的「泡沫經濟」的時代。
那些幻想著既無需承擔高額風險，又能夠獲得利益最大化的投資者們，與「日本土地永遠不會跌價」的神話一拍即合，從而欣然地被捲入了以土地為核心樞紐的資本運作鏈條。而聳立於土地之上，能夠將土地價值呈現出來的建築，自然也被納入其中。至此，一種將土地與建築捆綁在一起，並使二者的價值相得益彰、彼此提升的大型商品最終出爐。更為關鍵的是，土地和建築作為被買賣的商品的同時，如今還搖身一變成為了資本本身：只要把它們作為擔保，就能通過信貸的方式將其轉化為可供參與金錢遊戲的資本。這樣一來，作為被「保值神話」賦予了靈性的特殊商品，土地和建築也就實現了「商品的資本化」。
然而，捆綁在一起的土地與建築，其中土地的價值可以通過一種邏輯計算方式來確定，但是建築物的價值卻無法用客觀的公式計算來衡量。於是，如何使一個「土地—建築」商品最大限度提升其價值的任務就落在了建築物身上。換句話說，在這種捆綁式商品中，建築物成了資本增殖的真正空間，建築物本身就是資本的身體，就是價值的表徵。那麼，要如何施展點石成金的魔法？答案是邀請具有國際品牌效應的著名建築師來為這個原本沒什麼驚人之處的空間設計一個獨一無二、絕對個性化的外包裝，使其在「由某某著名設計師設計」的光環下提升價值並利於推銷。
受這種內在邏輯的推動，原本被視作「反經濟行為」和「藝術家肆意妄為」的離經叛道的設計與施工方式，突然之間就成了提升投資效益的備受肯定的經濟行為。於是，無數打破現代主義建築「無差別」風格（功能主義、整體空間、反風格化）的怪誕建築迅速拔地而起。在這一幢幢後現代建築背後，資本運作鏈條中一個個具體的環節相互咬合、彼此協作：綜合代理商和建築工程集團經過上述「黑箱戲法」獲得高額利益；由前兩者背後支持、大眾媒體幕前推動的，對相關新聞話題的報導與宣傳活動全面開展；同樣受前兩者支持的理論界、國際論壇關於某設計案例的學術論證，一方面為研究者提供了研究項目，同時也為其研究對象建構出能夠站得住腳的話語權；還有作為品牌和明星的著名建築師在這個項目中繼續積累了國際名望與文化資本，為下一個、可能是更大的項目做好了準備。
全球化、資本靈活積累模式、符號價值及「失敗的巨塔」
可以說，後現代建築是在資本主義社會於二十世紀後期發生的深層結構轉變下應運而生的。關於資本主義深層結構的轉變，有兩個關鍵詞可以幫助我們來思考這個問題。首先是「全球化」。全球化的實質就是資本主義的全球化，即一種資本主義邏輯與模式在全球範圍的擴張與滲透，也就是隈研吾文中所說的「一體化」。第二個關鍵詞是「資本的靈活積累模式」，也就是以更為抽象的理論術語來表述隈研吾所描繪的「金錢遊戲」。資本的逐利本性迫使它必須不斷吸納新的領域來作為其增殖的空間，這就決定了資本主義的發展必然要超出民族國家的範圍，步入一種全球化擴張的進程。而隨著資本主義發展進入一個資本原始積累高度完成，不能再依賴傳統物質商品流通來獲得利益的全新階段，藉助互聯網、實時同步媒體等新科技的支持，資本在全球範圍內以更加靈活的方式進行流動和運作的積累模式日漸成為主流模式，標誌著資本主義深層結構的轉變。
在此宏觀背景下，建築業也隨著資本運作模式的轉變而發生了劇烈的變動，其中後現代建築的出現就是重要標誌。首先，後現代建築總是跨國界的建築，即總是一種儘管源自與本土文化無關的外來文化系統、卻又被強行植入本土空間的建築，其結果就是構成所謂的「全球化建築風格」與本土文化語境之間的深刻矛盾與權力鬥爭。其次，後現代建築的風格樣式總是與傳統的現代主義建築風格大相逕庭：極盡個人風格化、不迴避挑釁的姿態，反功能性，追求流動、變化與差異等等，其實質，正如隈研吾所揭示的那樣，是為了回應投資方的訴求，通過將著名建築設計師那神秘而偉大的藝術符號價值填注到建築空間裡，從而為建築開啟了無法用客觀公式計算的無限的價值可能性——這與當前人們的消費活動實際上是對於文化符號價值的消費完全一致。
最後，後現代建築因全球範圍內流動、運作的資本而生，也因這些資本而滅。金錢遊戲的高度逐利性與流動性致使資本如同液體一般，既可以在建築內快速彙集，也可以在一夜之間「水去樓空」。我們時常碰到一些原本作為某跨國集團資本與權力象徵的後現代樣式商業大廈會在突然之間隨著總部轉移而空置下來的情況。資本是可以隨時跨越國界，在世界範圍內自在遊走的，可是耗費了當地大量能源、物質和空間的摩天大樓一旦建成則難以被逆轉，它將半永久性地佔據著某個空間，矗立在原本可能不太適合它的位置上，迫使本地的民眾將它的奇形怪狀、洋洋自得接受下來。這恰恰就是隈研吾一再感嘆的，與當前這個彰顯流動性與不確定性的時代彼此矛盾的，淪為商品的現代建築的凝重感：一座座「失敗的巨塔」。
結語：建築作為「安全壁壘」的假象
在全書的前言部份，隈研吾開門見山地把或許是人們最不願意接受的事實呈現在大家面前：建築物堅固的物理屬性並不能平衡其在私有屬性上的脆弱；現代私人住宅所營造的對於家庭穩定、幸福的保障功能，實際上只是一種經不起嚴酷現實拷問的虛幻的「安全壁壘」。在這個隨時可能遭遇自然災害、極端事件和恐怖襲擊的動盪年代，那些一生勤勉工作，以畢生積蓄換來一套私宅的人們，很可能在最後反倒落入無家可歸、一無所有的不幸田地。哪怕作者所舉的例子有些極端，但通過這些例子來警醒人們，喚起人們反省自身處境的意圖在今天這個容易迷失自我的時代卻是那麼恰到好處。
藉助作者的文章來反省我們自己的處境，令人不禁吃驚的是，隈研吾所反思和批判的二十世紀建築發展歷程中的一個個場景，有些似乎正在我們面前栩栩如生地上演，以至於他的論述在我們讀來能夠獲得特別尖銳的觸感。而本書對於現代建築的冷酷而犀利的層層祛魅，或許能讓我們從當前對建築，對住房，對空間私有屬性的莫名狂熱中驚醒過來。
就在我們嘗試擺脫以往將資本、權力、意識形態與建築空間、藝術風格各自劃分開來的研究範式，重新觀察和思考我們當前的建築發展和各種相關社會議題的時候，隈研吾的《負建築》也就顯得別具意義，很值得我們去深入閱讀與思考了。
編輯手札