當我提起筆，想書寫關於寧波美術館的工作歷程，我突然意識到，我面對的不只是一座不在身邊的美術館，我首先面對的，是幾張空白的紙張。就像我需要重新開始勾畫草圖，我必須為自己重新挖掘建築學。而我無論如何，都無法回到五年以前。於是，我發現我和我所做的美術館都成為了一個謎團，我所能寫下的，只是困惑而已。事實上，困惑，關於存在者的困惑，正是我在每一個我建造的房子中試圖保持的，並試圖讓它們的使用者分享。
從2001年10月的一天開始，我到寧波美術館的現場多少次了呢？50次？100次？記不清了。那座建於20世紀70年代末的航運樓，廢棄已久，但我認為第一次閱讀它的感覺才是真實的感覺。那天在現場的有許江、我等四人。空氣中充滿一種激情與喜悅。那座龐大的房子監視著甬江和站在江邊的我們，不發一語。記得風很大，討論很激烈。這座寧波人曾經登船啟程前往上海和普陀山的房子勾起大家太多想像的回憶。許江站在生鏽的鋼製浮碼頭上用一張記事本的小紙片給當時的市領導親筆寫信，陳述用這座廢棄船運大樓改造為美術館無疑是正確決策，而碼頭上的一切都應原樣保存是如何重要。我站在風裡，而整個人的身體在變化。那座房子在那裡，實體世界中的一個實體。它的外表只是一套死板符號的組合，但它在那裡等待，等待正確的人來讀它，並由此使場所和事件獲得再生。
忠實於自己最初的感覺是異常重要的。設計這個詞很危險，一個建築師會為顯示自己的工作重要而忍不住在存在之物上加點什麼。設計這個過程同樣危險，太多的建築師陷入技術解決而將最初的感覺完全丟失。那座老航運大樓站在江邊。104m長，18m高，簡單的矩形體量。它的內部同樣簡單，一個門廳，兩個高大的候船室，一組附屬辦公室，兩個方形內院，兩個登船的混凝土棧橋，我去的時候快被拆沒了，如此而已。但它已經屬於很多寧波人的記憶，並不只屬於我。實際上，它已經具備了成為一座好建築的潛力，即它堅持了一個簡單的中心原則，但要激活它，還應該有一些有趣的想像空間才對。更重要的是，它作為一個原初存在者的狀態，他吐納著城市與一條江的方向性應被小心地保持。
每一次，我的營造籌劃都是從個人的記憶入手。當然，我需要在記憶中尋找和組織。這種工作取決於我對房子的理解，對房子所處世界的理解，也取決於我對建築的好惡。當討論什麼東西需要保持，也就是在討論什麼東西首先應被排除。對我來說，首先要排除的就是美學，或者說，那些寫在建築理論著作和美學著作中的美學。我對從理論出發，很快又捲入功能與形式的老問題毫無興趣，我感興趣的是特定事件。我想第一次在現場的那些人的激動肯定不是美學上的激動。有意思的是，當一個建築場所已經破敗，甚至被一座城市暫時遺棄，它的更本原的意義就顯露出來。我在那裡就聽到眾人行色匆匆的腳步聲和工廠的喧囂。一個曾經表達某種象徵意義的場所回覆了它的本色。很多人經過的地方，乘船的地方似乎蛻變成某種造船的地方。有些零亂，到處堆放著材料，不光鮮但充滿肌肉活動的力量。這就是一座美術館的上選之地。應該說，在中國還沒有真正意義上的美術館，有的多是藝術博物館。兩者的區別在於，藝術博物館陳列經典，那些已經過去的東西，而美術館的藝術發生在當下，發生在藝術活動正在發生的那個時刻。因此，它裡面沒有花崗石和大理石，而與工場相似。實際上，只有正在發生的事情是永生不滅的。一座真正的美術館，它的展廳應該允許現場製作，它的備展面積甚至應該大於展覽面積。
另一件應該警惕的事是歷史。寧波人把這個區域稱為「老外灘」，有許多殖民地風格與民居風格混雜的房子，在這裡造美術館關於歷史的討論就不可避免。這種討論往往集中於樣式，結論通常是風格的整體與一致。事實上，建築師。特別是中國建築師，往往背負過重的歷史壓力。當一位建築師年輕時，往往鬱鬱寡歡，甚至經常憤怒，總是竭盡所能試圖證明自己的設計是跟上現代潮流的。當一位建築師隨著年齡的增長，漸失朝氣，總是試圖證明自己所作所為是在繼承傳統，甚至最猛烈地批判現代性的舉動也只是現代性的一種。而直面一件事物的那種簡單而直接的衝動，當背負過多的歷史時，就困難了。對我來說，我面對的一切都是當下的。我只想讓一個事物在一個世界中如其所是。我已經記不清在多少次會議上用多少次雄辯來陳述自己關於一個好的城市必然是多種時間線索並存混雜的歷史觀，幸運的是，寧波市接受了我的觀點。而對我來說，當漫長的歷史時間和事件面對一個人的自我時，都凝固在第一次在現場的那個時刻。那座城市拋棄的房子如此孤獨。那個時刻我內心所經歷的經驗就是我所說的「文人經驗」，這和讀過多少本書毫不相干。
我熱愛城市中那些匿名建造的房屋。我厭惡那些有過強個人表現欲的設計。對我來說，過強的個人表現欲往往會帶來過多預設的東西，這關乎一種世界的建造是否可能返回真正的日常生活之中。實際上，無論是歷史的還是現代的，造房子的人面對的都只是磚、瓦、水泥、鋼材和木材，面對的是門、窗、牆、柱，這都只是些普通材料而已。我工作的重心在於把這些普通材料編織成一種世界的可能性，暗示著某種特殊的事件，因為它們尚未確定，甚至還不具有明確的意義，我們或許可以稱之為某種簡單事件，讓一個場所，讓可能出現在那裡的人活生生地復活。
這就是我為什麼不會去改變老航運樓內部結構的原因。即使施工開始，發現翻新的代價太高，原來全裝配式的結構難以滿足現行國家抗震規範，我仍然堅持如翻修木構古建般進行落架重建。那些和航運樓有關的特定空間結構一旦更改，很多人的記憶將從此消失。但我試圖做的不僅如此，我所面對的眾人也不只這些，這裡暗示的東西跨過了更廣闊的範圍和時間。
一個世界的建造所設計的內容，必然是相當廣泛的。這任務甚至看起來有些嚴肅，但我喜歡的世界是一個沉靜的世界，裡面包含著不可預料的歡樂與喜悅。這就要求用一種建築的自由文體，有生活發生之地，就是那種地方，在那裡所有看似不可能相遇的東西都可能聚在一起。這裡沒有等級差異，只有類別差異。艱難的工作是，如何使用必需的反應、必需的語言去建造它。但想得太多，這種工作可能就根本開始不了。
我知道，很多人遲早都會知道，生活中的事件只侷限在幾個簡單事件上，合適的形式也只侷限在幾個形態上。比如說，在我的工作中，「 二」這個數字經常出現。我夯過兩片土牆，以三種不同的方式砌過兩片磚牆，這裡面只有一些小觀念。但卻都是關於一種愉悅而輕快的生活世界的建立的。與之相比，寧波美術館在我一系列工作中的特殊位皿在於它作為一個單一建築的龐大，2.4萬m2。一般來說，我偏愛小建築，低等級的，無權利的，甚至匿名的。條件允許，我可能會把2.4萬m2分解成10個小建築的簇集，但面對一個已經存在之物，策略就必須轉移。我設想它是一個秘密，在一個單一體的主體中，包含著一種差異性的事件場所的簇集，外表則只有些許暗示而已。空的中心與邊界，內與外，高與低，打開與關閉，無目的的漫遊，行動與完全靜止，輕與重，通過與突然中斷，一瞥，從暗到明或從明到暗，偶遇，實體的實感，空間的空虛，純粹物料的物感，在這一系列我偏愛的主題之外，我決定在這個房子的內部結構上下更大功夫。如果說她的外表已給人一種強烈期待，真正的震撼應該在內部等著他。當他已然經歷了這種震撼，沉溺其中難以自拔，突然，他又將暴露在外部，暴露在一條江的面前。這裡包含著的事件與經歷的秩序，自然地將一個世界的組織分解、編配並重新聚攏。建築的基本平面與空間格局，路線的組織與相應的空間體驗，甚至用什麼尺度的門，門應裝鉸鏈還是偏軸，什麼樣手感的把手都已了然於胸。
於是，我坐在案前，面對幾張空白紙張，通常是A3複印紙，用鉛筆勾出草圖，或者說，我根本不畫通常所謂的過程草圖，就是那些我們熟知的大師們畫的一團團看不清的那種。草圖我一般只畫兩次，第一次用1B鉛筆，軸測，畫得較快，它決定了一個房子，一個世界的基本結構形態，在場所中的位置、邊界、材料的分配、功能格局、通路系統，特別需要強調的細節、尺度甚至直接在軸測圖上標明柱網和標高，主要的路徑寬度、關鍵門窗尺寸。第二次用HB鉛筆，畫得慢些，肯定而準確，甚至可以作為施工圖的參考。或者說，我的大量草圖是在心裡畫下的，沏杯綠茶，坐在窗前發呆的時刻。對我而言，這是一種工作習慣，也是一種重要的內心訓練。當一個人的內心準備充分時，他的行動就會快而果斷。對於應對快節奏的工作，實際上每天都把人逼到某種極限狀態的工作需要，這種能力非常有效。唯一需要經常提醒自己的是，經常像第一次看見某物那樣看自己的工作結果，不要把事情幹得過度完整，完整到讓亞文化狀態的東西都不能發生，完整的東西或許意味著完美的作品，但往往無趣。支撐一個真正的世界，而不是一個人工世界的就是幾許生趣。草圖一旦畫出，我就不會輕易推翻，而是追循著一些基本問題，一路追蹤下去。基本上，一個好的房子就是對幾個不多的問題窮追不捨。如果發生什麼改動，它一定是必需的。
一而再，再而三，在這個描述生活真相的短句裡，只有「二」這個詞重複了兩次。那座老航運樓靠在江邊，它與人民路間有一大片空地。我幾乎是憑對城市密度的直覺放了一個約20mX60m的扁平體量與它平行。於是，城市在這裡被擠壓到它曾經擁有的密度，相似體被重複了兩次，主體從城市幹道儀式性地隱匿與後退了。或者說，這幢建築擁有雙重主體，一個關於建築的內部，一個關於建築的外部。
那個約20mX60m的扁平體量，它的空間是屋面上的虛空，它的下面是停200輛汽車的車庫。這種安排欲把這座建築未來的城市交通問題有效解決，不留後患。這個車庫應有雙重意義尺度的柱網，停車的最佳尺寸與展覽的最佳尺寸。一個當代美術館在車庫中開闢臨時展廳是完全可能的，這決定了車庫地上一層的高度。兩個體間的夾道將完全向城市開放，既是消防道路，也是散步與自行車適合穿越的道路，它在中間起坡，起坡的高度應使人站在建築的兩端正好看不見對面的人。這個高度也將使坡道下適合管道穿越與進人檢修，使從坡頂登臨兩個體的走法容易出現我們常在自發營建的城市的街邊街角常見的零星踏步與坡道，真正的建築意味往往埋伏在那種地方，並隨時會撲向我們。
我把這個車庫稱為上抬大院，它自然導致我把航站樓主體切分為上下兩段。我在主體外圍加上了一層3m的環廊，準確地說，是U型廊，這使它和副階周匝或金廂斗底槽的作法有別，並暗示了這座建築在南北向的方向性，主體的背面將成為一個真正的背。這種水平的區分將強化建築的水平方向性，在一條江邊沒有比單純的水平方向性更沉穩有力的。這也使建築出現雙重基座，於是，上部鋼柱網圍繞的體積幾乎就要開始滑動。事實上，造船廠新船下水是我兒時起就最激動的場景之一，砍斷纜繩，一個巨大的體量就如一團巨大黑影，緩緩向水中滑動。原來主體上的兩個登船棧橋，是的，兩個，將向城市方向穿越主體，一直升到上抬大院，它們將主體錨固在巨大磚台之上，錨固在一個事件層出的城市事物之中，而走上磚院的人，面對兩個伸進主體的棧橋，大片明亮木作面層上的兩個黑洞，引人入內，又將猶豫，躊躇不決，這種躊躇不決正是一座有意思的城市讓人享受的感覺之一。
兩個基座是用石砌還是磚砌，主體上部內層用木做，還是用竹做，我猶豫很久。從畫草圖到正式開工，直到做到這一部分之前，我猶豫了兩年。最後放棄石作，是因為這座建築周圍磚砌建築很多，而在相似性中辨別差異性，才是我思考的重點。使用特製的城磚，拉出差別，也解決了磚砌與覆土的建造邏輯問題。放棄用竹，改用杉木，是因為竹作用在建築外部尚未解決的技術困難，膠水的質量，暴曬雨淋對材質持久性的要求，膠水成分對室內空氣質量的影響。我尤其喜歡跟施工人員做這種討論，這種看似細節的建造討論是實在的建築學，回憶起來總是讓人愉快。
主體基座暗含著一個3m寬外層，它有一個孔洞系統，被主體遺失的空間，真的與假的進入主體的入口與樓梯，可進入的空間與不可進入的空間。這個外層完全是城市性的，是建築與周邊城市事物細碎而繁雜的交談。上下的分層高度也是反覆思忖的，是上下相等嗎？如威尼斯總督府，一直以來我感興趣的思考對象。建成後，有人問我，你這樣做是否想的是帕提農神殿，我想他沒問我是否五台山佛光寺大殿是因為我把那條思緒藏得很深，或者是因為一個建築師在發問，換個建築工人，可能會問這是否和地方澆築混凝土的簡易支撐架有關。因為鋼柱廊很重，3m間隔一根。如果看原始圖紙會發現原建築存在3m與6m兩個尺寸的柱網，以中間間與稍間的方式排布。主體實際上有1/3是後來加建，兩部分柱網間有60cm的沉降縫，一對柱在此並列。全部使用均勻3m柱網，保留間距60cm的雙柱，除技術問題之外，是對主體顯現與隱匿邏輯的雙重保持。內層門板全部可以打開，面江的一側，因此而打通一條長達108m，6m寬，8m高的內廊。事實上，我從一開始就期待著那108扇高8m的門板一起向甬江打開，萬丈金光瀉入的那一時刻。沿城市一側，當門板打開，偶爾會看到裡面白色的內牆，和門板間只有一柱網間距，似乎不通情理。實際上，這層門板不是立面，它直通上下，甚至沒有任何所謂的設計細節，它是門板也是包裹，關閉與打開，顯現與隱遁才是它的目的。我討厭表現，喜歡暗示。我喜歡的詩人都是擅長用語言暗示什麼的詩人。暗示只是跟某物很近，它使人試圖走到靠某物最近的地方，並且往往看似漫無目的。
在寧波美術館的設計過程中，我曾指導學生做過另外五個方案。它們的模型在2002年上海雙年展上展出過，都是很有意思的方案。與這些方案相比，我自己親手做的那一個，它看上去外表最普通，但它的所有外部動作都指向一個更有力的內部。水平方向108m長，垂直方向分7.5m與12m。實際上，7.5m以下空間如同甲板以下，或者說地面以下，除倉庫外，我佈置了一個約1000m2的臨時展廳。一直有人問我，為什麼把用於室外的城磚以鋪地形式一直延伸、鋪滿整個臨時展覽大廳。答案是兩個，一是暗示它向城市無障礙地開放，它應該可以做任何物品的展覽。有人說小心這會開出一個賣鹹魚的市場。我想真要發生這種事，這個美術館就更屬於寧波了。答案二是，這暗示它主要也是一個勞動工場，適合現場製作，也可以轉換為一個巨大備展場地，為上部展廳提供強大的備展支撐。這個展廳開有兩扇寬達6m的大門，大型車輛可以穿越。它的四周圍繞一系列小型畫廊、畫具店、酒吧、藝術培訓教室。我把這稱為基礎，一種功能和事件的混合之地，一個巨大的發動機艙，為整個美術館提供事件性的動力。7.5m以上，基本保持了原建築的空間結構，門廳還是門廳，既使上面用鋼構玻璃頂覆蓋，但它依然，甚至更強烈地保持著一個院落的空間、邊界、光線、事件性場地的諸種特徵。兩個侯船大廳自然成為兩個高大展廳，樑下高度超過10m，側高窗被改為天窗，光線射入方式的改變立刻改變了空間可能使用的性質，靠城市一側夾層，適合大小不同規模的展覽。但每個展廳中都有的那部樓梯顯然不是全然交通性功能的，這是兩個完全相同的展廳中的一對樓梯，是相似舞台上的一對角色，它的反常使細節變為主體，使局部勝過整體，它們是純粹事件性的，細微但決定性的區別，對差異性的追尋才是這個館真正的主題。
從地面上到7.5m，或是從地下上到地上，一系列的門廊與一系列的樓梯，它們一個接一個。它們一端連接城市與土地，一端向上連接著一片澄明之地。事實上，這個美術館擁有多達五六種不同的進入方式。從上抬大院經水池的進入方式是最具儀式性的一種。但這座美術館就如同中國每座傳統城市都有的那座慶典之山，人們因為各種理由，從不同的路徑走進山去。每條路徑都有細微但決定的區別。這使這座大房子內含了一個巨大的如植物根莖的迷宮，或者，它是關於城市的一部微縮的百科全書，而迷宮就是百科全書最真實的結構形式。不動聲色地，它顛覆著建築中關於功能與意義的習常譜系。在上抬大院北側，有一座巨木做的長方杉木盒子，它的功能是一個可垂掛大型藝術品的咖啡館，但重要的是它的位置，坐北朝南，它的位置使它甚至比主體更加重要。我對泛泛地談論文化並無興趣，我感興趣的是城市事物中那種結構性的人性。
我無意單純用建築去表達什麼，但我對空間的重疊有興趣。主體的基座我稱之為「經濟基礎」，不僅是因為它功能空間的混合。中國的美術館類建築建造的現狀，就是只有建造投資，運營資金只夠建築勉強運行。美術館必須通過多種經營來以館養館，這肯定會造成問題，但通過美術館向社會性的活動開放，它所導致的美術館設計觀念的改變在教科書裡從未提及，卻更符合當代藝術面向群眾，深入群眾的態度。在三層沿江長廊，門板全部可以打開，也不只是空間效果考慮。根據寧波地區的氣候，我設想將空調的使用控制在展廳之內。大部分時間，門廳、長廊這類空間可以利用自然空氣的流動。主體已被分為內外兩層，從上抬大院直到江邊，它的外層即使閉館，也將向這座城市所有的人開放，甚至可以考慮，管理人員只需在展廳的門口管理，所有公共空間都可向社會開放。就像我一向主張的建築師只是提供了一種暗示著多種可能性的場所，但並未決定它。使用者的使用和閱讀將成為這座建築帶來的真正震撼的效果。事實上，除了開館時熱鬧了一下，以後的展覽，無論是嚴肅的革命歷史架上經典還是時尚的設計，觀眾都不多。倒是關於恐龍，關於人體奧秘的科普展人頭攢動。我去現場看過，霸王龍的巨型骨骼在10m高展廳中為當代藝術的大型製作預演，那種熱鬧場面是每一位當代藝術家所期待的場景。這也說明，對一座建築來說，意義並不重要，重要的是場所結構啟動事件的可能性，或者說，讓多重事件空間可能重疊的方式。寧波美術館足夠的容積讓我可能在其中編織複雜的結構，一個又一個局部戰勝了整體，一對又一對的事物製造差異，自我複製，如循環記憶，使整個建築更有廣度。
讓一位建築師寫文章介紹自己的建築並不容易。我也知道自己此時的陳述跳躍不定，但這種寫法的確很接近我慣常的思維狀態。當我面對幾張白紙，手執鉛筆開始勾畫房子，勾畫一個世界，我總是從自己的記憶入手，由此出發，開始胡思亂想。也許，這種方式，正是穿越語言迷宮最合適的方式。
>>相關資料
設計案名稱：寧波美術館 Ningbo Contemporary Art Museum
設計案位置：中國寧波 Ningbo, China
建築師：業餘建築工作室 Amateur Architecture Studio | 王澍 Wang Shu
設計建造：2001年~2005年
>>相關圖片
Wangshu, China architect, pritzker architecture prize