生於美國，接受西方教育的林瓔，卻始終對東方建築懷有著巨大的興趣，而她在國內有另一個為人所熟知的稱呼，便是「林徽因的侄女」。在一個長期將女性限制到輔助地位的西方建築領域，女建築師正在逐漸被接納。建築在現代主義階段被看作是技術性的學科，也在被認同為藝術。基於家族深厚的底蘊，年少成名的林瓔成功逃脫了業內名聲機器的束縛。就算她所有的嘗試都沒能再次突破她 1981 年的成功ˍˍ設計越南紀念碑，她已然成為一個榜樣──一個在建築界勇於嘗試的女性。
苦苦追求認可的年長藝術家們常常嫉妒那些年少成名的。但也有人堅持以最新作品來評價一位藝術家，而不是他/她久遠的成名作。無法超越或者重複年少的成功也是殘酷，這種潛在的駭人現實，從林瓔21歲時就陪伴著她度過了三十五年。那一年，作為一個耶魯建築專業大四的學生，她贏得了一次公開設計競圖，其成果就是第二次世界大戰以來最具影響力的公共紀念碑：位於美國首都華盛頓DC的越戰紀念碑，設計並建造於1981-1982年間。
林纓嚴苛抽象的設計缺乏傳統紀念碑的代表元素和象徵性。當初在1421 份競圖設計中脫穎而出的時候，她的作品引起了極大的爭議。她對當時流行前衛的兩種雕塑風格ˍˍ極簡主義和大地藝術進行融合，徹底重構了大眾對紀念性建築的理解。兩堵對稱、且垂直排列的楔形黑色花崗岩牆壁互成 125 度角，最深處有 10 英呎下沉，上刻有 1957 年到 1975 年間在越南戰爭陣亡的 58307 位美國軍人名字。
與這塊 493 英呎長的石頭平行的傾斜步道，在紀念碑的中點達到最低點。人在這條向下傾斜的步道上行走，看著那些名字在頭頂上越升越高，會明顯感到被死亡浪潮席捲。接著，當步道在整個結構的中點開始上升時，相反的事情發生了。隨著人們重回國家廣場那寬廣平坦的地面，那種感受逐漸減弱、消退，人會如釋重負ˍˍ洪流一般的陣亡名單終於到頭。面對這個符號意義上的深淵，訪客常常落淚眼、啜泣。這段直面死亡的體驗，讓人不安。
有諺語說道，成功有許多父親，但失敗是一個孤兒。這句話對於越戰紀念碑委員會的人而言十分恰當。雖然那位對它的成功結果負有最大責任的人──藝術家自己ˍˍ從未宣稱，這是她的個人榮耀。越戰紀念碑基金會是 1979 年成立的試圖為紀念碑募捐的非盈利組織，它的前執行會長羅伯特‧杜貝克（Robert Doubek）寫了一本誠摯的回憶錄，當中他「居功自偉」，毫不吝嗇地書寫他在確定最終提案過程中所起的作用。
這本書是第一人稱的單方面記錄，存在各種問題。但它對紀念碑提案確定過程的記錄仍有裨益。由於林瓔的設計堅硬僵直而抽象，以及它陷入地面的結構──貶低它的人指控它是一座墳墓、一個坑、一個茅廁ˍˍ而不是一個把犧牲抬升到至上榮耀位置的建築，一些人覺得這個提案對那些陣亡者不尊重。從杜貝克的描述當中，我們能夠明顯地感受反對者對此一設計的惡意。
杜貝克承認，當林瓔的設計從眾多提案中脫穎而出時，他根本不喜歡。「（她的）線描和圖樣十分業餘，」他寫道，「這究竟是什麼東西？我曾經這麼想道。」 西點軍校出身的傑克‧威勒（Jack Wheeler）是越戰紀念碑基金會的創立者之一，當時也擔任主席職務。但他作出了異常反應，他立即宣稱：「這是天才的作品。」今天，杜貝克仍迷惑不解。「我期待的是一個從戰場迷霧中升起的救世主，」 他這樣回憶他第一次與林瓔的會面，「但是她沒有許多東西要說，她看起來不知道也不十分關心我們。我感覺就像我從一個瓶子裡放出了妖魔，只是這妖魔變得非常冷靜。」
他們之間的關係從來沒有如何改善。在這本書的後記中，作者酸溜溜地寫道，直到2007年「林瓔才第一次對我和其他越戰紀念碑基金會成員表達了謝意」，然而並未提到為什麼她這麼久以後才這樣做。但是杜貝克的遲鈍遠不是林瓔所遇到的最壞敵人。一個亞洲女人──許多人公開稱她為「東亞佬」（gook）──竟然決定了越戰要如何被記住，一些人對此感到憤怒。她要忍受性別和種族歧視的惡毒攻擊。
老兵們對林瓔設計的堅決反對，最終他們讓一座自然主義的青銅雕像加入林瓔的設計中。青銅雕像是 Frederick Hart 的《三名士兵》，描繪了三個殭屍一般的士兵，展現著所謂身經百戰的戰士才擁有的千里注視。這組雕像在紀念碑完成後一年矗立起來。而後，女權主義者受到Frederick Hart 作品的啟發，要求在那裡補充一座新雕塑，最終形成了越戰婦女紀念碑。這是 Glenna Goodacre 創作的青銅人物群像，展現的是三個女兵照顧著一個受傷的士兵。人物十分擁擠，但畫面仍然像是男性為中心的聖母憐子像的樣子。
藝術史專家 Harriet F. Senie 於2005年前往國家廣場考察，她發現，林瓔和Frederick Hart 的作品讓訪客們產生截然相反的反應。她寫道，相對於那座主紀念碑，《三名士兵》吸引了一群恭敬的人，但不是一群充滿敬畏或沉默的人群──一名穿著士兵工作服的年輕男性，抽著煙──煙籠罩著人像：並不怎麼敬重。這座雕塑有許多姿態，但訪客從中讀取了更多另類意味。
在Harriet F. Senie的著作《破碎神話的紀念物：從越戰到 9‧11 》裡，她審視了美國歷史上這兩次分水嶺中間的三十年，紀念性設計是如何變化的。她似乎與那些早期反對林瓔提案的人站在了一邊，認為她是在貶低越戰地位。她寫道：「競圖的指導方針 … 要求紀念碑對這場戰爭不要做任何政治表達。或許可以這麼認為，拒絕討論戰爭相當於對它進行否定表達，沉默本身可以被認為是一種獨特的言語形式。雖然從一座紀念碑（或任何藝術作品）當中創造意義的責任最終在於觀看者，但沉默的言語效果藉由越戰紀念碑反光的表面被加強了。當一個人去面對那些名字，本質上就是直面離別和死亡，那他/她的解釋就不可避免地將戰爭變得個人化，以及政治化。
訪客們在這裡懷著敬重之心，似乎身處一塊墓地，很大程度上這是因為牆上名單暗示了遺體的存在 … 即使大部分越戰死者都埋葬在他們家鄉的墓園，但是紀念碑被放置在大地裡的方式本身就暗示了埋葬。」
《破碎神話的紀念物》中，Harriet F. Senie還對自發的、就地形成的紀念性現代景觀，給出了獨到見解ˍˍ每當有致命交通事故或突發槍擊，現場就會出現紀念物，並迅速鋪滿花卉、氣球、蠟燭、填充玩具和手寫的悼念。但我覺得她對越戰紀念碑的解讀是錯誤的，特別她認定此一設計逃避了對戰爭本質的討論，並錯認那是一塊真正的墓地。我的觀點正與此相反。
對那些曾被認為不可能的事件ˍˍ最明顯的就是2001年「911襲擊」，傳統形式的建築和雕塑已經完全不足以紀念它們。這樣的情況下，林瓔傑作的影響不斷展現出來。邁克爾‧阿拉德（Michael Arad）和彼得‧沃克（Peter Walker）的 9‧11 紀念館，設計並建造於 2003 – 2011 年間，就位於那場悲劇的發生地。它以獨特方式重新解讀了林瓔的理念。
為了不至於變成建築界「專注於永恆哀悼的女士」，此後除了三份邀請，林瓔拒絕了所有其他紀念碑的設計委託Harriet F. Senie包括世貿遺址。她現在正設計的「第六次大滅絕紀念碑」，是她承諾過的最後一次在此領域的努力，此一作品是為喚起保護物種多樣性的公共意識，由她的「缺少了什麼？」基金會出資。（另兩個紀念碑作品是 1989 年阿拉巴馬州蒙哥馬利的民權運動紀念碑，以及 1993 年耶魯的「女子桌」，是母校在 1989 年委託給她的，紀念該校實行男女同校教育 20 週年）。
她由此轉向了環境雕塑，以及小規模建築。但不要因此低估了她的職業抱負。在眾多建築界的男性從業者眼裡，建築就是越大、越貴、越耀眼就越好。但是，與此相反，林瓔以她對建築藝術的沉思，詩意地表達了自然環境中的人文元素，而不是人工出品。林瓔堅決無視現代公眾性的腐蝕ˍˍ在建築界表現為醜惡的生造詞「明星建築師」（st建築師）。這種無視是她最重要的品質之一。
對那些在建築界的地位已穩固的人而言，這種冷漠是容易的。但林瓔的很多同行，無論男女，他們公然跳入名人製造的風潮裡，這與她的堅持形成鮮明對比。似乎，超越自己只有一種方法，那就是保持做一個藝術家，而不是一個明星。
林瓔 1959 年生於俄亥俄州阿森斯，她的父母都是極有文化修養的中國移民，他們在華盛頓大學求學期間相遇，後去到俄亥俄大學工作。母親張明暉是一位詩人，也是一位中文文學的學者。父親林桓是一位著名的陶器手工藝者，他創立了俄亥俄大學的陶瓷專業，後又成為現代藝術學院院長。林桓同父異母的姐姐是中國第一位女性建築師林徽因，與梁思成結為夫妻。梁思成被譽為中國現代主義之父，他的著作《圖像中國建築史》在今天仍是該學科的入門必讀。
林瓔更久遠的祖先也同樣傑出。她其中一位外曾祖母，出生於1885年，是中國首批女性醫生之一。林瓔有足夠的底蘊和自信進入一個男性主導的領域。
令人愉悅地在一定景觀內放置建築物，這是她的天賦，也與她強烈的雕塑本能相符。她在田納西州東北的一件作品ˍˍ兒童保護基金的鄉村校區ˍˍ最能呈現此一點。她在那裡的建造兩座建築儘管非常不同，但它們在選址地形、人相對建築的尺度、材料和機能定位方面都很相像。此外，她在附近的另外一件作品ˍˍ朗斯頓‧休斯圖書館ˍˍ就是模仿當地特有的穀倉形狀而建。那種穀倉在二層都有一長方形棚，棚用於儲存糧食。林瓔仿照裡面糧食架子的結構來設計書架。她將原有建築看作一件珍貴的歷史遺蹟。
2004 年，在設計同樣位於田納西州的里吉奧-林奇教堂中，林瓔採取了同樣手法。這是一個簡單卻精美的木構造，它外形上的細微、彎曲像船，此一聯繫讓人回想起早期基督教對於教堂的象徵ˍˍ一葉扁舟，就像耶穌和他的使徒在加利利海打漁的那艘船。而且，建築學的術語「正廳」ˍˍ教堂的主空間ˍˍ來自拉丁語單詞 navis（船）。這為該建築增添了另一層象徵意義。
2008年以來，林瓔的作品一直由佩斯藝廊代理，它以紐約為總部，是所謂的四大藝術經銷商之一，它們在國際藝術交易當中的壟斷地位已經越來越堅固。其他大地藝術家擁有自己的藝廊，儘管大地藝術派背後的驅動因素之一就是去創作那些與環境對話的作品，以否定 20 世紀 60 年代以來的藝術商品化風潮。但為了給一些龐大而昂貴的大地派藝術作品提供資金，不少創作者也創作了一些可以銷售的物品，以達成他們的作品。
另外，大地藝術派的偉大作品ˍˍ包括羅伯特‧史密森（Robert Smithson）位於猶他州大鹽湖之上的《時空螺旋》，瓦爾特‧德‧瑪利亞德（Walter De Maria）位於新墨西哥州西部的《閃電田野》以及詹姆斯‧特瑞爾（James Turrell）位於亞利桑那州彩色沙漠的《羅丹火山口》ˍˍ往往位於偏遠的地方，但這些宏偉的創作必須在空間上更容易讓人接觸，才能獲得評論界的支持和經濟資助。林瓔算是最有道德的藝術家，當她提出「我要將我藉由室外裝置探索的東西搬進藝術館內來討論」的時候，並沒貪圖金錢的含義。
林瓔的《三次環繞世界》（2014）是一件12英呎寬的作品，由三個同心的白色大理石圓圈組成。林瓔的三個的圓圈組成一個類似靶子的形狀，它們的上表面是自然雕刻而成的，其高度不一，以呼應全球各個地方的相對高度，包括北極、冰島、烏拉爾山脈、白令海峽、紐約、厄瓜多爾、印尼、肯亞和剛果（金）。由於林瓔最近的其他幾件概念性作品探討的是氣候變化問題，人們就假設這個美麗裝置的目標是要藉由易於理解的形式，戲劇性地展示此一即將到來的威脅。但是此一主題在《林瓔：拓撲學》當中並沒有得到足夠詳細的描述，這是一本出色的，但有的地方有些簡略的新專著，作為她所有作品的記錄，取代了她更早的著作《邊界》（2000）。但在她沒有作出清晰表述的情況下，我們就不能完全確定《三次環繞世界》的真正意圖。
目前能夠確定的是，林瓔在這裡實現了高雅的表面紋理，達到了半原始效果，與野口勇（Isamu Noguchi）的半粗糙、半打磨的岩石雕塑有類似之處。這種表面紋理會把參觀者的注意力從作品本身要傳達的資訊中分散出來。她希望把自然的宏偉帶入藝廊空間。這些嘗試，與其他同類藝術家同等規模的作品相比ˍˍ感覺甚至與大地藝術的基本出發點相悖。
1996 年，林瓔與先鋒派攝影作品經銷商丹尼爾‧伍爾夫（Daniel Wolf）結婚，他 1977 年在紐約開張的藝廊是美國第一批專門從事十九世紀攝影交易的藝廊之一。他們有兩個女兒，在曼哈頓的一棟公寓和一幢位於科羅拉多西南的度假屋中度過大部分的家庭時光。公寓是建築師埃托‧索特薩斯（Ettore Sottsass）的作品，這幢色彩鮮豔、匆匆疊起的、富有想像力的作品與林瓔為數不多的住所設計格格不入。她最近的住所設計是 2008 年的盒屋，位於科羅拉多州的泰尤萊德。它由木材堆疊起來，是一座長方形的平頂屋，有種自我節制的感覺。2013 年這對夫婦購買了曾經的揚克斯城市監獄，它位於紐約稍北一些的地方，他們正將這座一萬英畝大的、與哈德遜河毗鄰的設施，改造成藝術工作室和藝廊。
2019年林瓔完成了她迄今為止最大的建築作品ˍˍ麻州劍橋的諾華生物醫學研究所，由這家跨國醫藥巨頭委任給她。林瓔設計了整體規劃，此一規劃是用於擴張這家公司與麻省理工學院校園相鄰的基地。她也設計了三幢樓中的兩幢（第三幢是由建築師森俊子設計的）。在《林瓔：拓撲學》中印出的 28 張研究模型照片中，我們看到她最終確定的樣式是這樣的：實驗室放在玻璃帷幕牆、中等高度的厚板當中，這些厚板與面朝街道、高度較低的一個空間之間有一定的角度，而此一空間當中，地面層是商業空間，其上則是辦公室。顯然，它的目的是鼓勵與行人之間的交流，在馬薩諸塞大道上，此一段劍橋的生物科技走廊上有些地方有點荒蕪，行人常常是缺失的元素。
此一提案中下半部分傾斜的外表由淺色的石塊覆蓋，它們被刻成有許多孔隙的樣子，以此模仿珊瑚礁和骨頭的表面紋理。此一外表反映了周圍街道不規則的交叉。它的最高層由一條水平的、延綿不斷的玻璃帶包住，此一層位於一個伸展開來的平頂之下，此一平頂讓人想起高尚的中世紀現代風格，或許曾在邁阿密或里約熱內盧出現過，像是雅克‧赫爾佐格（Jacques Herzog）和皮埃爾‧德‧梅隆（Pierre de Meuron）風格的作品ˍˍ他們為倫敦泰特現代博物館增加的斯維奇屋於六月份開放，它外表的沖孔磚頭與林瓔的設計大同小異。
林瓔在建築界浸潤許久，見證了業內正在發生的兩大改變：在一個長期將女性限制到輔助地位的領域，她們正在逐漸被接納；以及一個在現代主義階段被看作是技術性的學科，也在被認同為藝術。基於家族深厚的底蘊、年少成名、以及跨學科創作這些因素，林瓔成功逃脫了業內名聲機器的束縛。就算她所有的嘗試都沒能再次突破她 1981 年的成功，她已然成為一個榜樣ˍˍ一個在建築界勇於嘗試的女性