形式
是英國女建築師扎哈‧哈迪德(Zaha Hadid)作品研究中必然會論及的關鍵詞
但扎哈從未發表過相關內容的完整著述
而媒體訪談
成為人們瞭解扎哈設計理念的重要窗口
《El Croquis建築素描》在1992至2004年間總共出版過三期扎哈‧哈迪德專輯和兩本精選合訂刊，並在1992年、1996年和2001年三次對她進行深入採訪，九年的時間跨度涵蓋了扎哈‧哈迪德設計理念逐漸走向成熟的重要時期。通過扎哈的自我闡釋和所列案例，我們可以清晰地看到她在形式創作上的脈絡譜系。
本文以扎哈‧哈迪德在《El Croquis 建築素描》雜誌的三次採訪內容為研究對象，梳理了扎哈‧哈迪德在1983至2004年間的重要作品，及其形式創作手法與特徵的演進。
從《El Croquis 建築素描》的三次採訪
解讀扎哈‧哈迪德的形式概念家族
Analysis of Zaha Hadid’s
Concept Family of Form
From Three Interviews by El Croquis
*本文原載於《建築創作》第194/195期「扎哈‧哈迪德紀念專輯」
–《EL croquis 建築素描》對扎哈的三次採訪-Three interviews with Zaha by ELcroquis
《El Croquis 建築素描》雜誌第52期、73期、103期封面
1992 年《El Croquis 建築素描》雜誌第52期首次披露了扎哈‧哈迪德在1983至1991年間的所做的18個設計作品，此時扎哈正處在「紙上建築師」時期的尾聲，兩年後維特拉消防站（1991 ～ 1993）的落成讓她正式邁入實踐建築師的行列，然而在此之前，她被披露的作品中尚沒有真正實現的建築方案。[1]儘管如此，扎哈為每個方案繪製的超現實概念表現圖依然將她鮮明的原創性和風格表現盡致。由《El Croquis 建築素描》主編理查德‧萊文和費爾南多‧馬克斯‧塞西利亞親自執筆的採訪大致圍繞著三類問題：扎哈的職業成長背景、其繪畫與設計的關聯以及創作理念的來源。其中扎哈在自述創作特點時明確強調了她最關注的三個方面：發展「新平面」、「輕盈」以及「手繪圖與設計的內在聯繫」，而這三點最終又被她歸結於「新平面」這個最核心概念—因為扎哈認為打破現代主義城市僵化的根源在於改變城市地面的使用方式，「新平面」正是她為此而探索的新城市幾何學。[2]
1.在《El Croquis 建築素描》第52 期介紹的扎哈‧哈迪德作品中，實踐完成的包括日本Moon Soon 餐廳室內設計、大阪世博會雕塑「Folly」和臨時建築荷蘭格羅寧根音樂視聽館，其餘的15 個建方案均未建成。
2.《扎哈‧哈迪德: 1983 ～ 1995》，《El Croquis 建築素描》，第52+73 期合刊，馬德里，1992，25 頁。問題原文為「Could you define in a few words the characteristics of your architecture? In which aspects are you more concerned?」
四年後，扎哈‧哈迪德的前衛理念已經憑藉維特拉消防站、柏林IBA社會住宅（1987 ～ 1993）等項目付諸實現，她在同時期還參與了加迪夫海灣劇院、杜塞爾多夫媒體公園等多個大型公共項目的競賽。在《El Croquis 建築素描》第73期（1995）中，時任哈佛設計學院客座教授的西班牙建築師路易斯‧R‧D‧卡斯特羅受邀對扎哈進行了第二次採訪，問題集中於方案的實現—那些前所未有的動感空間所運用的設計手法、場地策略以及它們在不同功能組織格局和城市文脈的項目中產生影響的方式都使人充滿好奇。作為所有疑問的回答，扎哈‧哈迪德反覆申明了「場地條件」在她設計中的重要作用，卻對「解構主義」的理論概念隻字未提。她說「（相比於建築理論）如何對城市環境作出回應並通過一種地面幾何學意義上的新平面去打開空間、如何使空間更為公共性和市民化更讓我感興趣，而空間的操作都是依項目的整體功能組織格局（program）決定的—無論是將它層化、壓縮還是擴展。最主要的討論點是如何處理城市中的樓房、如何應對地面條件。我的興趣在於如何開放地面，這是一個尚待解決的問題。」[3]
3.「扎哈‧哈迪德: 1992 ～ 1995」，《El Croquis 建築素描》 第73 期，馬德里，1995，13 頁。
在1996 ～ 2001 這段時期，扎哈‧哈迪德參與了大量博物館項目實踐並完成了羅馬二十一世紀國家藝術博物館（1999 ～ 2009）、辛辛那提羅森塔爾當代藝術中心（1997 ～ 2003）等重要作品，在《El Croquis 建築素描》103 期[4]中，扎哈‧哈迪德與哈佛大學設計學院（GSD）院長穆赫辛‧穆斯塔法維的對談詳細的追溯了扎哈的形式理念脈絡，通過二十一世紀當代藝術博物館和羅森塔爾美術館兩個案例比較了垂直體系與水平體系的特徵，並由此探討了扎哈形式語言的發展漸進，特別是對於地質學中「地形」和「景觀」兩個概念的引入，更加豐富了扎哈的創作手法，使她作品中流動性和開放性更加強化。[5]從扎哈的自述中，可以發現扎哈的空間創作中有非常明顯的幾何學意識，但其內容並非是固定、單一的。通過在不同基地環境的項目中反覆實驗並逐漸引入地質學等領域的概念，這種意識獲得了更確切的闡釋。這篇訪談被總結為《Landscape as Plan》的標題。
4.「扎哈‧哈迪德: 1996 ～ 2001」，《El Croquis 建築素描》，第103 期，馬德里，2001。
5.「扎哈‧哈迪德：1996-2001」，《El Croquis 建築素描》，第103 期，馬德里，2001，21 頁，對於「你的設計理念是否有所改變？似乎原先的建築與場地有極強的差異性，而現在更強調地理學的類比」和「現在你作品中的結構與形式表達方式正，是否基於一種前所未有的理念？」這兩個問題，扎哈‧哈迪德都給予了肯定的回答。
– 扎哈的形式概念家族 –Zaha’s Concept Family of Form
「家族」[6]這一說法來自扎哈在1995 年訪談中的自述，她認為自己的眾多作品雖然形式有所相似但內涵概念並不相同，它們分屬於不同的脈絡。這些概念脈絡在時間上並沒有嚴格的先後之別，它們都萌生於扎哈創作早期，在不同城市文脈、不同功能格局、不同結構體系的實踐和研究中循環發展、彼此影響。[7]
6.在《El Croquis 建築素描》第73期「扎哈‧哈迪德：1992 ～ 1995」中，扎哈曾使用family 一詞來概括其形式概念體系，這一說法在第103期中仍然沿用。
7.「扎哈‧哈迪德：1992 ～ 1995」，《El Croquis 建築素描》，第73 期，馬德里，1995，15頁。各種概念出現的詳細敘述，見「扎哈‧哈迪德：1996 ～ 2001」，El Croquis，第103 期，馬德里，第6頁。
- 層——城市地面、樓層面、新平面之間的自由移動
Layer: free movement among the urban ground, floor, and new plan
扎哈早期所構建的概念模型與「地面」這一城市要素緊密相關，在她看來，樹立一種新的土地佈局理念並建立新的城市環境是破解現代主義遺留弊病的有效手段。因此，扎哈將現代主義城市中那些被建築佔據的土地視為被迫割裂的面層，而她則試圖把「城市地面」與人工建立的新平面相區分、把地面剝離、掀起，讓地下空間能夠用作另一個地面。如她所說「問題在於如何創造很多地面從而有策略地創造很多市民性或者公共性的層次（layers），以此來強化市民活動。」[8]
8.「扎哈‧哈迪德：1996 ～ 2001」，《El Croquis 建築素描》，第103 期，馬德里，2001，12 頁。
以扎哈早期的競賽方案特拉法加廣場（1985）為例，建築的首層將城市地面打開，面向地下火車站開放，因此公共空間不再是一個劃定的區域，而是在地下世界和地面層之間開始伸展，一直延伸到更上面一層的集散大廳。「建築向著所有的空間方向延伸，而不是只囿於一張二維平面之內。」[9] 在該方案的概念手繪圖中，它描繪出地面透明化視角下的內部效果，展示了建築如何與國家美術館相連以及這些連廊在城市中的狀態。如何建立起這些存在於扎哈意識中的平面？它們在場地中如何暗示流動？對這些問題的回答極為重要，因為扎哈認為它應是「一種嶄新的幾何式組織系統，並且能提供一種不為人所熟知的事件空間。」[10] 在同一時期內，與之相似的案例還有柏林維多利亞城區（1988）、漢堡哈芬大街辦公住宅樓（1989）等，再向前追溯，香港山頂俱樂部（1983）和愛爾蘭總理府邸（1979 ～ 1980）的競賽方案則更早地顯露出「層」這一思維特徵—前者以層化的手法解構了自然的山體，創造出壯觀的「人工景觀」，而後者正懸在花園上空的葉片形的主套房打破了平面上花園和客房組成的幾何完形[11]。扎哈將這一特徵與她獨特的繪圖方法聯繫起來：「回顧一下我為愛爾蘭總理府邸或者香港山頂項目畫的圖紙。我所做的是所謂的X光透視手繪，這種圖紙展示了平面如何逐層變化而不僅是排功能。二十年前的這門技術對我來說意義深遠。它讓我能夠同時看到所有平面，這意味著各層之間的透明性或者說無縫化。樓層化身為一種複雜的、疊層系統中的圖層。」[12]
偉大的建築群，特拉法加廣場概念圖 Trafalgar Square
香港山頂俱樂部概念圖 The peak
9.「扎哈‧哈迪德：1996 ～ 2001」，《El Croquis 建築素描》，第103 期，馬德里，2001，12 頁。
10.「扎哈‧哈迪德：1996 ～ 2001」，《El Croquis 建築素描》，第103 期，馬德里，2001，10 頁。
11.「扎哈‧哈迪德：1996 ～ 2001」，《El Croquis 建築素描》，第103 期，馬德里，2001，11 頁。
12.愛爾蘭總理府邸競賽概念方案是扎哈‧哈迪德的第一個實際場地設計，方案完成於1979 ～ 1980 年，未實現。
這種以「層」為元素的「X 光透視」式思考也成為扎哈那些超現實主義的原創繪畫的靈感源泉[13]。《世界（89°）》是其中最具標誌性的一副作品，扎哈曾稱《世界（89°）》開創了一個研究領域，讓建築以一種與土地佈局以及地面上下的事物相關的方式呈現，從而使設計變得趨於多層次而圖畫也變成帶有更多信息的分層[14]。扎哈在採訪中認為，以這種思維繪製的圖紙顯示出可以闡釋設計的能力，它能講述整個設計中蘊含的生命和故事，並且包含著多個時間進程[15]。這種對於平面的理解也許與至上主義對扎哈早期的影響有關。
她曾在1991年的訪談中談到自己對於平面重構的思考和構想：「歸根到底，人們要從馬列維奇的作品中學到的是注入建築內部的至上主義理念以及它對平面產生的影響。馬列維奇作品為平面帶來的啟發仍充滿潛力，因為人們有時想創新建築但平面卻依然十分乏味。我覺得能對建築產生的最大的影響就是重新組織它的平面，重新決定如何使用平面以及怎樣在平面中移動。
這種組織發生在任何一層，而不只是在地面層」[16]—正因如此，扎哈在許多偏向「垂直化」的項目中同樣對「層」的概念展開實踐：「用透明層的方法觀察建築讓我們意識到未必需要像核心筒這樣的垂直流線操作，相反，不如說它讓垂直路徑轉變成了從一個平面到另一個平面。能產生這種想法是因為我們有互相重疊平面，而我們要建立一種方法把各個水平層以新的方式連接起來。」[17]
13.「扎哈‧哈迪德：1996 ～ 2001」，《El Croquis 建築素描》，第103 期，馬德里，2001，12 頁。
14.「扎哈‧哈迪德：1996 ～ 2001」，《El Croquis 建築素描》，第103 期，馬德里，2001，10 頁。
15.「扎哈‧哈迪德：1996 ～ 2001」，《El Croquis 建築素描》，第103 期，馬德里，2001，11 頁。
16.「扎哈‧哈迪德：1983 ～ 1995」，《El Croquis 建築素描》，第52+73 期，馬德里，2001，23 頁。
17.「扎哈‧哈迪德：1996 ～ 2001」，《El Croquis 建築素描》，第103 期，馬德里，2001，18 頁。
柏林庫達姆大街辦公樓（1986）、日本富谷屋大樓（1987）、荷蘭海牙住宅（1991）、紐約42大街酒店(1995) 以及辛辛那提羅森塔爾當代藝術中心都屬於「垂直體系」家族的早期作品，扎哈所使用的手法有顯著的相似之處：1、建築內部幾乎沒有孤立的房間，人的視線能夠望穿所有連續的空間；2、開放的坡道將城市人流引入建築並以連續的樓板將上下層空間聯通；3、在42 大街酒店、羅森塔爾當代藝術中心等部分案例中，完整的垂直系統被坡道貫穿，分解為多個尺度差異化的小空間單元，高層建築成為「一座由很多大樓組成的大樓」[18]。這是一種將「正統」現代主義中的「自由平面」立體化的嘗試：以破碎的城市環境為起點，沿著一片連續的「層」—坡道，人們以幾乎垂直的方式進入樓中，同時也正在橫穿樓內的各個空間，以這種方式對城市街道體驗進行轉化。
42 大街酒店、柏林庫達姆大街辦公樓
18.《El Croquis 建築素描》第73 期, 11 頁扎哈採訪中的原文為「a building which is made of many buildings」，「扎哈‧哈迪德：1992 ～ 1995」，《El Croquis 建築素描》，第73期，馬德里，1995，11 頁。
- 景觀—從城市向建築內部的內化
Landscape: Internalization from city to buildings
扎哈關於土地使用的另一個重要理念是「景觀」，它和「層」相互影響、一起構成了水平向作品的完整特徵。
扎哈自己曾在第103期的採訪中說過，她認為「愛爾總理府邸」是自己水平體系作品的開端—這個競賽的題目是在都柏林城外的鳳凰公園設計一處與國賓館相連的首相府邸，而扎哈的方案通過置入景觀花園的方式在兩組建築之間建立起一種隔而不絕的聯繫：在首相私邸的部分，住宅朝著私人花園打開，試圖創造一種從官方機構和公共生活的壓力感中解脫出來的自由感；而在國賓館部分則完全相反，扎哈使客房圍繞著一個內庭院而佈置，主套房懸在花園上空，景觀成為組織佈局的核心。在之後的香港山頂俱樂部、維特拉消防站等眾多項目中，景觀始終是扎哈重要的設計要素，但其呈現的方式卻十分多樣：香港山頂俱樂部模擬地形，以多層水平的懸挑構建了人工的絕壁；維特拉消防站通過景觀研究把建築與場地聯繫起來，附近鐵路的走向和農田的肌理影響到了建築的形態和走向、凸顯了建築的動態趨勢；而杜塞爾多夫媒體園區（1989 ～ 1993）的項目中，扎哈把地面解釋為層次化的地形並且將地形之上大量造型各異的「筒子樓」視為基地特有的「類森林」景觀[19]。在杜塞爾多夫媒體公園項目之後，「地質層」[20]的概念被多次引入，但扎哈認為「這種比擬更多的是由組織系統的開放性、流動性、模糊性來營造的，而不只是靠建築的形象」[21]，如盧森堡交響樂廳（1997）和沃爾夫堡的費諾科學中心（1999 ～ 2005）這樣以連續、起伏的平面影響流線的移動，以此暗示著「山谷」或「岩石」的空間體驗。
愛爾蘭總理府邸、香港山頂俱樂部
19.「扎哈‧哈迪德：1996 ～ 2001」，《El Croquis 建築素描》，第103 期，馬德里，2001，12 頁。
20.「扎哈‧哈迪德：1996 ～ 2001」，《El Croquis 建築素描》，第103 期，馬德里，2001，11 頁。
1999年德國巴符州景觀園藝博覽會園藝館可以看做扎哈對地面和景觀理解的綜合體現：其直觀形象來自現場環境中道路軌跡的抬升和剖面上的地形操作，當人造層由0.6米升向6.3米的建築頂高時，建築的內空間也因此而局部外化：上與下、內與外、環境與建築以及所謂公共與私密的空間定義都因為一層新的地面而曖昧不清，而遊覽者身處於建築錯綜的機能之內卻依然感到流暢且易於理解，這正是扎哈希望實現的，她說：「在園藝展覽館方案中，緩坡將人抬離地面，同時提供三四個入口以及大量的與眾不同的視點。這些都是非常不同的體驗。你能夠從一側進入或者從上方進入，每一次你都能沿著不同的路線看到其他人在建築中走動。一種連接、一種存在於室內和室外之間的緊密關係因此生成，身處不同樓層的人們向彼此的位置移動，我認為在這座建築中所有的差異體驗都使我對一種潛在的公共空間更加確信。」[22]
德國巴符州景觀園藝博覽會園藝展覽館
21.「扎哈‧哈迪德：1996 ～ 2001」，《El Croquis 建築素描》，第103 期，馬德里，2001，11 頁。
22.「扎哈‧哈迪德：1996 ～ 2001」，《El Croquis 建築素描》，第103 期，馬德里，2001，16 頁。
扎哈曾以漢堡哈芬大街項目和杜塞爾多夫媒體園區為例談論其中的相似性，儘管兩個方案並不相同，但它們共享一個特定的設計概念：試圖創造一系列建築，使其內部相接並且彼此間具有透明性。扎哈最終的目標是對地面條件保持完整的控制，包括形式上和功能組織格局上的控制，清除所有的障礙以使人們能夠流暢地進入並穿越場地。
漢堡哈芬大街項目
這些案例使人想到外界對於扎哈忽視場地的批判，以及扎哈的反駁，她認為自己所有的設計都對場地做出了專門的解讀：「我們非常重視場地，儘管我的方案並不是以一種客氣的方式回應場地，但仍然對場地做出了回應。」[23]
23.「扎哈‧哈迪德：1992 ～ 1995」，《El Croquis 建築素描》，第73 期，馬德里，1995，11頁。
- 更加開放、流動的整體性空間
More open-ended and flowing integral space
在1996 年之後的作品中，扎哈的創作變得更加流暢和動感，這一部分得益於數字化設計與建造技術進步，更多則源於扎哈本人創作思想的發展。穆斯塔法維曾在第103 期中問及扎哈的形式創作機制，扎哈如是回答：「我認為從平面尺度到更加體量化的空間維度，我自己（的理念）發生了漸進式的轉變。此前我們將空間視為產生於平面與平面之間，而現在則有更多開放和多樣化的空間體系。」[24]
24.「扎哈‧哈迪德：1996 ～ 2001」，《El Croquis 建築素描》，第103 期，馬德里，2001，20 頁。
以二十一世紀當代藝術博物館為例，扎哈將其周圍複雜的城市環境轉化為內部的幾何複雜性，使博物館的功能組織格局也處於一種融合的狀態之下—它不僅是藝術館，也是建築中心、圖書館和社交場所，這些職能分佈在場地上並且與各種外部城市環境相連，但更重要的是它們「在園區中創造了一種城市性」[25]。建築憑藉使內外空間相似化的手法促成這種城市性：充足的陽光使遊人從城市空間進入建築的內部的體驗更為流暢，遊覽者可以自然地經過公共的中央大廳而橫穿場地，由誇張的樓梯直達各個展廳，也可以不看任何展覽而只是路過，沿著這個多義的組織系統人流會以多種方式開始流動；在垂直流線的處理上，向城市開放的人流由一樓大廳順勢而上，斜掛在通高大廳上空的樓梯以及其他交通系統都被設置在能夠相互刺激的共享空間中，這種設置讓空間氣氛更活躍而形態上也傳達了重力自由的視覺感受；辛辛那提項目也是同樣的情況，儘管羅森塔爾美術館使用了不同的轉譯方法—羅森塔爾現代美術館中有多處疊置空間，這種近似於一個美術館套嵌在另一個美術館之內的空間帶有著二十一世紀當代藝術博物館中所沒有的同步性，扎哈使用的疊置的手法讓空間變形更加柔和、建築交織的方式更為平緩流暢[26]；更晚一些，在格拉茲美術館和馬德里索菲亞王后國家藝術博物館擴建（1999）的競賽方案中，這種流動力場被表達的最為清晰並且被置於由建構鑄成的強烈張力中。「所以形式並不是提前決定的，僅僅是不同的環境條件下產生了不同的形式體系：一種是更加內化的室內設計，另一種是內部與外部空間持久的權衡。」[27]
馬德里索菲亞王后國家藝術博物館擴建、二十一世紀當代藝術博物館
25.「扎哈‧哈迪德：1996 ～ 2001」，《El Croquis 建築素描》，第103 期，馬德里，2001，9 頁。
26.「扎哈‧哈迪德：1996 ～ 2001」，《El Croquis 建築素描》，第103 期，馬德里，2001，9 頁。
27.「扎哈‧哈迪德：1996 ～ 2001」，《El Croquis 建築素描》，第103 期，馬德里，2001，9 頁。
不過，雖然扎哈的形式概念並非先於場地差異而產生，但它們卻往往由相同的意圖來支配，即：城市向內湧入建築，而建築向外流動。扎哈在1995年的採訪中陳述過她處理文脈環境的基本原則，「我並不只考慮到物理上的移動，而且還考慮到城市環境能夠滲透到場地裡的台地中，當這一切發生就會有兩件事情應運出現：第一，人群和功能組織格局一同流動進場地。第二，通過保持特定區域場地的平整併且在其他區域上下傾斜，我們能夠預設場地的活力。」[28]扎哈強化了場地的開放與流動, 它的意義在於當場地不再被強化，差異化的路線就會自然顯現，這種體驗是扎哈頭腦中於對場地環境的還原，此時可以說，它們所模擬的是一種自由的體驗，而不僅僅是某種誇張的建築形象。
28.「扎哈‧哈迪德：1992 ～ 1995」，El Croquis 第73 期，18 頁。
– 結語 –Conclusion
扎哈‧哈迪德在1991 年第一次接受《El Croquis 建築素描》採訪時，有兩個片段令人印象深刻，一是談及俄國先鋒派對自己的影響時她說「我始終對重力自由這一概念充滿好奇。在結構和物理的含義之外它意味著什麼？創造一種新的、更自由的狀態又意味著什麼？它的本質更接近一種解放，能將人們從某種特定類型的控制力中完全解放出來。生活在自由的空間裡和僅僅看上去自由是截然對立的」[29]；二是在談及現代主義癥結時她說：「20世紀是第一個要面對大眾文化這一問題的世紀。設計的服務對象不在是贊助人而是普通大眾。而這也是第一個著手研究大眾文化的世紀。你不再只是去滿足哪一個人想在窗外建一座優美的花園的願望，而是去適應大眾化的情境。我覺得這是現代文化中一個非常重要的方面。大眾化的情境將其自身轉譯成創造公共空間的重要性。市民區域是要向所有人打開的。」[30]這兩個片段也許解釋了扎哈執著於形式探索的初衷，回顧扎哈‧哈迪德的三次採訪，她的形式創作手法和特徵是隨其職業生涯的發展而不斷演化的，而其核心概念則始終圍繞著激發城市與建築內部空間之間更加流動和開放的實驗，這無疑也是扎哈‧哈迪德「形式家族」最重要的源頭。
29.「扎哈‧哈迪德：1992 ～ 1995」，《El Croquis 建築素描》，第73 期，馬德里，1995，16 頁。
30.「扎哈‧哈迪德：1989 ～ 1991」，《El Croquis 建築素描》，第52 期，馬德里，1991，16 頁。
