導論：無形的重要性
在建築論述中，一個核心的辯證關係持續地塑造著我們對建成環境的理解：即可觸及的「實體」（solid）與不可觸及的「虛體」（void）之間的關係。在台灣的建築語境中，這一概念常以「虛空間」或「虛體」來表述，並與建築的「實體」形成一種相應相生的共存狀態。
本文的核心論點源於一項深入的觀察：建築的最終價值並非在於其物質性的創造，即建築師所塑造的、可見的實體結構，而是在於對那些環繞、穿透、並賦予實體意義的虛空間的精心塑造。人類的經驗——無論是生活、學習、工作還是最簡單的社交互動——都發生在這些看得透卻摸不著的「虛體」之中。
我們透過此文，追溯此一概念的知識系譜，從在十八世紀羅馬的製圖學革命中萌芽，經由格式塔心理學與都市主義理論的系統化，再到現象學與跨文化哲學的深入詮釋。最終，我們將檢視此一概念如何在建築大師的實踐中具體化，並探討其在台灣獨特都市與文化脈絡下的特殊共鳴。此一智識旅程將揭示，建築的真正目的並非建造物體，而是精心策劃那些容納、促成並最終定義人類生存意義的「不可見」空間。
第一節：諾利革命——揭示作為公共虛體的城市
《新羅馬地圖》的範式轉移（1748）
1748年，義大利建築師吉安巴蒂斯塔·諾利（Giambattista Nolli）出版了他的鉅作《新羅馬地圖》（La Pianta Grande di Roma），這不僅是一項製圖技術上的卓越成就，更是一場深刻的概念革命。這幅受羅馬教宗本篤十四世委託繪製的地圖，在其後超過兩百年的時間裡，成為羅馬都市規劃的基礎，足見其權威性與影響力。諾利地圖的革命性不在於其前所未有的精確度與細節，而在於它徹底改變了城市空間的再現方式。
諾利採用了一種創新的圖底（figure-ground）繪製技術。他將私有建築物及其結構體以深灰色或黑色（即建築術語中的poché）標示為「圖」（figure），而將所有公共可及的空間——包括街道、廣場、庭院，以及教堂、萬神殿等公共建築的底層開放空間——以白色標示為「底」（ground）。
這種處理方式打破了傳統建築內與外的絕對界線，將公共建築的內部視為外部公共領域的延伸。觀者在地圖上看到的是一個連續、流動的白色虛空間網絡，它穿梭、滲透於黑色的私有實體之間。這幅地圖不再是將城市描繪為一系列孤立物件的集合，而是呈現為一個由相互關聯的虛空間所構成的複雜織理（fabric）。它所呈現的，是從一個步行者的視角所體驗到的城市真實樣貌——一種關於「公共與私有空間之間敏感而複雜的連結」的視覺化論述。
這種再現方式的選擇，遠非純粹的技術考量，其背後蘊含著深刻的社會與政治意涵。將教堂、宮殿的底層大廳繪製成與公共廣場無異的白色空間，此舉在視覺上將教會與貴族的權力空間納入公共領域。這不僅是一種製圖手法，更是一種政治宣言，它視覺化了一種社會契約：私有權力應為公共利益服務，並提供市民共享的空間。諾利的地圖因此不僅是一份導航工具，更是一份意識形態的文本，它所描繪的城市模型，建立在公與私之間多孔性邊界以及權力機構的公民責任之上。
諾利地圖的清晰圖示法，使其成為後世建築師與都市理論家分析都市紋理的理想工具，但也因此產生了矛盾的遺產。一方面，現代主義建築師們為了追求陽光、空氣與秩序，極力反對諾利地圖中所呈現的那種高密度、充滿「poché」的傳統城市，他們提倡的是「在領域中的物體」（object in the field），而非被雕刻出的虛空間。另一方面，後現代主義者如柯林·羅（Colin Rowe）與羅伯特·文丘里（Robert Venturi）則重新啟用諾利地圖，恰恰是為了批判現代主義都市規劃的失敗。他們讚頌傳統城市中那種複雜而豐富的實體-虛體關係，而這正是現代主義者所摒棄的。文丘里與丹尼斯·斯科特·布朗（Denise Scott Brown）甚至運用諾利地圖的分析方法來解讀拉斯維加斯，將一個用於理解前工業化步行城市的工具，應用於一個以汽車為主導的蔓延城市 6。這形成了一條清晰的影響鏈：諾利所再現的「健康」都市紋理，成為衡量現代主義城市「不健康」的基準。這個源於十八世紀羅馬的製圖工具，超越了其原始主題，演變為一種永恆的批判方法，證明了其概念力量的深遠影響。
第二節：從感知到實踐——圖底理論的原則
格式塔心理學與感知的本質
實體與虛體之間的關係，理論基礎可追溯至格式塔心理學（Gestalt psychology）的感知原則。其中，「圖底關係法則」（law of figure-ground）是理解此一現象的核心。該法則描述了人類心智如何自動地將視覺場景分離為前景的「圖」（figure）和背景的「底」（ground）。這並非一個被動的接收過程，而是大腦為了在周遭世界中尋找秩序與意義而進行的主動建構。
影響圖底感知的關鍵因素包括對比度（contrast）與尺寸（size）。高對比度的物體更容易被視為圖，而較大的面積通常被感知為底。例如，白紙上的黑字，文字是圖，紙張是底 。然而，這種關係並非總是穩定不變。著名的「魯賓之盃」（Rubin vase）便是「可逆圖底關係」（reversible figure-ground）的經典例子，觀者可以同時看到一個黑色的杯子（圖）或兩張白色的側臉（圖），兩者相互競爭，創造出一種視覺張力。此外，還存在「模糊圖底關係」（ambiguous figure-ground），其中元素可同時被視為圖與底。此一感知原則的重要性在於，它揭示了「虛體」（底）的感知與「實體」（圖）的感知是密不可分、互為定義的；一方的改變必然導致另一方的改變，兩者缺一不可。這直接印證了「虛體」與「實體」相應相生的概念。
作為建築與都市工具的圖底關係
在建築與都市規劃領域，圖底關係從一個心理學原則轉化為一種核心的設計與分析工具，即「圖底圖」（figure-ground diagram）。這種圖示法通常將建築物量體以實心黑色（poché）表示為「圖」，而將由街道、廣場、公園等構成的開放空間以白色表示為「底」或「虛空間」（void）。建築師與規劃師運用此工具來分析都市形態學（urban morphology）、城市的紋理（grain），以及建成與未建成空間之間的關係。
以柯林·羅為代表的理論家，大力倡導使用圖底圖來批判現代都市的破碎化現象。現代主義城市規劃常常導致建築物成為孤立的物體，漂浮在缺乏定義的巨大虛空間（如停車場）之中，圖底圖清晰地揭示了這種形態上的失衡 8。與此相對，傳統城市的圖底圖則呈現出一個由建築量體（圖）主導的、連續的都市織理，其中的虛空間（底）被明確地界定與塑造。此外，設計師有時會採用「反轉圖底圖」（reverse figure-ground），將建築物繪製成白色，而將空間繪製成黑色，以此強迫觀者將「空間」本身視為一個積極、有形的設計對象，而不僅僅是建築物之間的剩餘物。
然而，圖底圖作為一個強大的分析工具，其本身也存在著內在的局限性，即其固有的二維性。它省略了都市空間中至關重要的垂直向度資訊，如地形起伏與建築高度，同時也無法傳達空間的體驗品質 6。這在工具與其所催生的建築類型之間建立了一種因果聯繫。過度依賴圖底圖進行設計的建築師，可能會不自覺地將平面上的圖形構成優先於三維的、身體性的空間體驗。這可能導致設計出在圖紙上看起來完美平衡，但在人體尺度上卻是失敗的城市空間。因此，圖底圖的有效性本身也潛藏著一種危險：它可能強化一種抽離的、以視覺為中心的設計方法，而這恰恰是將人類活動置於首位的建築觀點所需要警惕的。
更進一步地，將什麼定義為「圖」、什麼定義為「底」的選擇，本身並非中立的分析行為，而是一種敘事框架的建構。諾利的地圖講述了一個由公共虛空間定義的城市故事；而一張典型的現代郊區圖底圖，則可能講述了一個由孤立建築物和停車場構成的疏離故事。
表明了圖底圖不僅是分析工具，更是一種修辭工具，它說服觀者以特定的方式看待城市。將虛空間設定為「圖」（如反轉圖底圖）的決定，是一種強而有力的概念重塑，它迫使我們將空間視為都市劇碼中的主角。這與將虛空間內的人類活動視為核心的觀點，產生了直接的共鳴。
第三節：具身體感的虛體——一種現象學的視角
對視覺中心主義的批判
為了真正理解虛空間對人類經驗的意義，我們必須超越二維的圖形分析，進入現象學（phenomenology）的領域。現象學哲學，特別是在建築理論中的應用，對西方文化中長期存在的「視覺中心主義」（ocularcentrism）提出了深刻的批判。芬蘭建築理論家尤哈尼·帕拉斯瑪（Juhani Pallasmaa）在其影響深遠的著作《肌膚之眼》（The Eyes of the Skin）中指出，現代建築過度偏重視覺，致力於創造引人注目、適合拍照的圖像，卻忽視了聽覺、觸覺、嗅覺等其他感官的體驗 13。這種偏執導致了一種「疏離的建築」，使我們成為空間的旁觀者，而非參與者，從而削弱了我們「存於世上」（being-in-the-world）的真實感受。
帕拉斯瑪的名言完美地概括了這種具身體感（embodied）的空間體驗：「我用我的身體對抗城市；我的雙腿丈量著拱廊的長度……我棲居於城市，城市亦棲居於我。」。從這個角度看，虛空間並非空無一物的真空，而是一個充滿感官資訊的媒介，它被我們的身體所感受、聆聽，並在其中移動。進入大教堂門後那「黑暗的虛空」（dark void），不僅是視覺事件，更是一種調動全身感官的沉浸式體驗 。
觸覺與周邊視覺
在帕拉斯瑪的理論中，觸覺是「所有感官之母」。我們透過肌膚感受牆壁的質地、空間的溫度、空氣的流動，這些都是體驗虛空間的觸覺維度。此外，他強調「周邊視覺」（peripheral vision）的重要性，認為周邊視覺將我們「包裹在空間之中」，與之形成一體；相反地，「焦點視覺」（focused vision）則將我們「推出空間之外，使我們成為純粹的旁觀者」。一個如同森林般豐富多變的建築空間，能夠充分激發我們的周邊視覺，創造出一種深刻的在場感與沉浸感。
這種現象學的視角，從根本上重新定義了「虛體」。它不再僅僅是圖底圖中的白色背景，而是一個三維的、充滿共鳴的、多重感官的場域。它是回音的媒介、氣味的容器，是我們的身體在其中穿行並形成記憶的場所。建築的任務，因此不僅是塑造實體，更是調節這個無形的感官場域。
從現象學的觀點出發，虛空間並非抽象或永恆的存在，它承載著時間的流逝與人類經驗的積澱。帕拉斯瑪曾批判現代建築材料如鋼筋與玻璃，認為它們不會隨著時間的推移而產生古雅的光澤（patina），因而創造出一種缺乏時間感的、無菌的虛空。與之相對，空間中的天然材料——如被歲月磨損的石階、被無數雙手觸摸而變得溫潤的扶手——則記錄並見證了時間的軌跡。此外，我們對空間的記憶本質上是多重感官的。對童年居所的記憶，往往不是一張清晰的視覺圖像，而是由特定的聲音、氣味與觸感交織而成的複雜感受。因此，虛空間並非「空」的，它充滿了時間與記憶的無形印記。一位從現象學角度進行設計的建築師，不僅是在塑造空間，更是在創造一個能夠容納並喚起這些時間與記憶層次的容器。這將「虛體」的概念從一個純粹的空間實體，提升到一個時間-經驗的複合體。
這種對感官體驗的忽視，與建築設計工具的演變之間存在著內在的關聯。帕拉斯瑪批判電腦輔助設計在「創作者與物體之間製造了距離」，使其淪為一種「被動的視覺操作」。這與傳統的設計方法——如手繪和製作實體模型——形成鮮明對比。後者不僅調動視覺，更深刻地融入了觸覺（haptic）體驗，讓設計師能夠同時「處於物體的內部與外部」。這揭示了一條潛在的因果鏈：設計工具從觸覺主導（鉛筆、模型）轉向純粹視覺主導（電腦螢幕），導致了設計過程本身對視覺的過度依賴，進而催生了那些在感官層面相對貧乏、無法與完整的人類身體產生共鳴的建成環境。
第四節：虛體的共鳴——日本的「間」之概念
在探討虛空間的豐富內涵時，引入日本美學中的核心概念「間」（Ma）將提供一個極具啟發性的跨文化視角。在深入討論之前，透過以下表格對本報告中涉及的幾個核心空間概念進行比較，將有助於釐清它們各自的特點與關聯。
| 特徵 | 圖底理論 (Figure-Ground Theory) | 虛空間 (Void Space, Steven Holl) | 間 (Ma) |
| 思想源流 | 格式塔心理學、都市製圖學（諾利） | 現象學、概念藝術 | 禪宗、日本美學 |
| 核心原則 | 實體與虛體的感知二元性；都市紋理的分析 | 將虛體視為首要的、生成的元素；實體形式的反轉 | 一個時空中的間隔；元素之間有意義的停頓或縫隙 |
| 主要功能 | 用於定義形式與空間的分析性與構成性工具 | 用於塑造光線、動線與機能的雕塑性與體驗性工具 | 用於創造節奏、焦點與冥想氛圍的美學性與精神性工具 |
定義「間」——存於其間
「間」是一個意涵豐富且層次多元的概念，常被譯為「間隔」（interval）、「縫隙」（gap）、「停頓」（pause）或「負空間」（negative space）。至關重要的是，「間」同時指涉了空間與時間兩個維度 。其漢字「間」由「門」與「日」組成，喚起了一幅陽光穿透門縫的詩意畫面——這是一個絕佳的隱喻，說明了「間」並非空無，而是充滿了潛能與能量的虛空。它並非被動的背景，而是一個「積極的元素」（active element），一個被刻意營造的「有意味的無」。
在日本傳統藝術中，「間」的運用無處不在。在能劇或茶道儀式中，表演者動作之間的靜止或沉默，其重要性往往超過了有聲的動作或言語。在日本水墨畫中，畫面上未著筆墨的留白區域（余白），與被描繪的物象本身同等重要，它引導觀者進行更深層的思考與想像。這些例子都體現了一種積極珍視並精心經營「之間」（in-between）的文化感受力。
建築裡的「間」
在建築領域，「間」體現為結構元素之間的距離、由可移動的屏風（如障子、襖）所界定的流動空間，或是建築物與其庭園之間的關係。它關乎創造一種空間的節奏感與流動性。例如，茶室中的「床之間」（tokonoma，壁龕），其周圍刻意留出空白，僅擺放一幅掛軸或一件插花，這使得留白本身成為了鑑賞的對象。甚至，一個餐廳提出的「平坦的餐桌」（flat table）概念，意指創造一個讓不同思想背景的人都能共享的用餐空間，這也是「間」在社會層面的一種應用。在更為抽象的層次上，「間」甚至可以描述一種高度緊張、充滿潛能的狀態，如劍客對峙時那「殺氣騰騰的瞬間」，美感由此而生。
「間」的概念為我們理解虛空間提供了一個不同的、更為深刻的維度。如果說西方的圖底理論主要關注實體與虛體之間的「關係」，那麼「間」則更側重於虛體本身的內在「品質」與「意義」。它是一種被有意識地設計出來的、充滿意涵的「無」。
「間」對本次討論最根本的貢獻，在於它整合了在圖底理論中基本缺席的時間維度。源自諾利地圖的圖底分析法，本質上是再現一個特定時間點的城市切片，是靜態的。而「間」則明確地被定義為空間「與」時間上的間隔。它是對話中的停頓、樂曲中的休止符、茶道中等待的片刻。這意味著，對一個建築虛空間的體驗，不僅取決於其幾何形狀，更取決於我們穿行其中的時間長度，以及在其中發生的事件的節奏。因此，「間」為西方模型提供了一個關鍵的補充與修正。它啟示我們，要真正設計一個有意義的「虛體」——一個承載人類活動的場所——建築師必須像編舞家或作曲家一樣思考，不僅編排形式，更要編排序列、時長與節奏。這與將「活動」本身視為核心的觀點不謀而合。
第五節：之間的大師——設計案例研究
5.1 雕塑的虛體：史蒂文·霍爾（Steven Holl）
美國建築師史蒂文·霍爾的創作手法，深度展現了將虛空間視為一種首要的、積極的、生成性的設計元素。他的作品深受現象學影響，致力於融合空間、光線與脈絡。霍爾並非將虛體視為實體圍塑後的剩餘，而是將其作為設計的出發點，進行主動的雕塑。
在日本福岡的「虛空間/鉸鏈空間集合住宅」（Void Space / Hinge Space Housing）項目中，霍爾明確地以「虛空間」為主題。建築由四個朝北的「活躍」虛體與四個朝南的「寧靜」虛體相互交錯、鎖定構成，旨在「將神聖感直接帶入日常的家庭生活」。這些虛空間不僅具有視覺上的穿透性，也具備實用功能，確保每個單元都能擁有多面向的開口。霍爾更透過光線與水來強化這些虛空間的體驗感，朝南的虛庭被設計為靜態水池，捕捉天空的光影變化，將閃爍的倒影投射到公寓的室內天花板上。
在他近期的自宅擴建項目「Ex of In House」中，霍爾將對「內部虛體」（inner voids）的探索推向極致。這座住宅被構想為實體形式的「反轉」（inversion），其幾何形態由相交的球體空間與梯形體塊構成，創造出一種「壓縮的、充滿內部虛體的」建築。最引人注目的入口，便是一個巨大的木質球形虛空。這種設計策略直接對抗了現代郊區住宅向景觀無限蔓延的趨勢。對霍爾而言，虛體是一種雕塑工具，他由內而外地雕刻空間，利用幾何體的交錯與穿插，創造出複雜而動態的內部世界。在這裡，虛體不是建築的缺席，而是被賦予形狀與能量的空間之在場。
5.2 詩意的虛體：阿爾瓦羅·西薩（Alvaro Siza）
葡萄牙建築大師阿爾瓦羅·西薩則展現了另一種處理虛空間的精湛技藝。如果說霍爾是將虛體當作「物體」來雕塑，那麼西薩則是將虛體當作「路徑」來編排。他的建築核心在於對「移動主體的感知」的細膩關注 。西薩的建築並非靜態的視覺構圖，而是精心策劃的一場「建築漫步」（promenade architecturale），其空間體驗隨著身體的移動而徐徐展開。
西薩的設計過程極富直覺性，常始於「快速而緊張的速寫」，這些速寫捕捉的是建築形式與人體、與基地之間最本質的關係。他的作品對地方紋理、材料與光線表現出極大的尊重，是「批判性地域主義」（Critical Regionalism）的典範。他雖然也運用圖底原則來組織空間層級，但手法更為內隱與詩意。對西薩而言，「之間」的空間——轉折的走廊、框定特定景觀的窗戶、調節高程變化的坡道——才是建築的靈魂。空間的意義產生於旅途之中，而非終點。
將霍爾與西薩的作品並置，揭示了當代建築對虛體理解的一種根本性辯證。霍爾的作品，特別是「Ex of In House」，將虛體處理為一種積極的、由實體中減去的形體——一個被雕刻出的「物體」，它擁有自身的幾何邏輯（球體、梯形）。而西薩的作品，則將虛體視為精心佈置的實體所產生的「結果」。虛體是穿行於這些實體「之間」的移動空間，其形式由移動身體的體驗所定義，而非源於抽象的幾何學。這引出了一個引人深思的理論對比：虛體是一個「名詞」（一個物體、一件東西），還是一個「動詞」（一種體驗、一場移動）？此一區分並非純粹的學術遊戲，它指向了兩種截然不同的設計方法論。一種「霍爾式」的進路，可能從虛體本身的形狀出發；而一種「西薩式」的進路，則可能從使用者預期的路徑出發，再佈置實體來圍塑它。兩者都是將虛體置於優先地位的有效途徑，但代表了兩種根本相異的設計哲學。
第六節：在台灣的體現——地方脈絡下的虛實關係
都市脈絡：高密度與混合性
台灣的都市環境，特別是其高密度與混合使用的特性，孕育了對虛空間獨特的理解與應用方式。在這裡，建築師與使用者更常探討的是「虛實關係」——一種在有限資源下，對虛與實進行權衡、轉化與共生的策略。由於地理與人為限制，台灣城市中常見畸零或小型的建築基地。這種客觀條件迫使設計必須在虛實之間進行巧妙的操作，以求在有限的實體中創造出最大的空間效益與生活品質。室內設計中「虛空間實運用」的手法便是一個典型例子：將原本僅作為通道的虛空間，與餐廳等機能空間結合，不僅節省了面積，更創造出視覺上的開闊感與機能上的靈活性。這種務實而靈活的態度，是理解台灣建築中虛空間概念的關鍵。
台灣建築案例分析
在台灣的建築實踐中，無論是微觀的自發性改造，還是宏觀的公共建築設計，都可見對虛空間的精彩詮釋。
在微觀尺度上，許多案例展現了一種從被忽略的虛空間中發掘潛力的能力。例如，將一塊畸零的三角形閒置地改造為充滿活力的「WingsCoffee_Bar」，或是將一處真正的廢墟再生為廣受歡迎的「小廢墟咖啡」（Ruins.Coffee Roasters），都體現了這種化腐朽為神奇的設計智慧。這些並非宏大敘事的產物，而是根植於地方、回應需求的自發性創造。
在公共建築的層次上，虛空間則被用作連接人、建築與環境的媒介。深圳的「光明城市看台」項目，便是一個以「開放的取景框」為核心概念的設計。建築本身被視為一個巨大的框景裝置，四面封閉而兩側打開，將周遭的山林景觀引入建築內部，同時也將人的活動框定為一道風景。設計保留了山脊上原有的登山小徑，並增加了新的觀景通道，透過看台將新舊路徑聯繫起來，強調了虛體作為流通與連結空間的重要性 。
「虛實關係」的處理，在許多台灣建築的構造與機能組織上，也扮演了決定性的角色。一種常見的策略是將承重的剪力牆實體與通透的玻璃幕牆虛體並置。實體部分（實）容納了樓梯、電梯、衛生間、管井等服務性機能，同時作為建築的主要結構系統；而由玻璃幕牆圍合的虛體部分（虛），則成為無柱的開闊空間，用於展覽、餐飲、休憩等主要的公共活動。這種佈局清晰地將「實體」（結構與服務）與「虛體」（公共活動）的辯證關係，轉化為具體的建築形式，實現了功能、形態與結構邏輯的高度統一。
深入觀察這些案例，可以發現台灣對虛空間的處理方式，與其說是源於一種宏大的、單一的設計宣言（如霍爾的雕塑性虛體），不如說是一系列戰術性的、適應性的、甚至是自發性的介入。在廢墟或畸零地上開設的咖啡館，並非出自頂層的都市規劃，而是對城市中被遺忘角落的機會主義式再利用。室內設計中「虛空間實運用」的策略，則是對高密度居住環境下空間與經濟壓力的戰術性回應。這表明，台灣語境下的「虛」，與一種強韌的生命力及足智多謀的應變能力緊密相連。它是一種從「無」中生「有」的藝術——將無用之地變為有用之所，將被遺忘的空間轉化為被珍視的場所。這種自下而上、因地制宜的特質，為源自西方與日本的、更偏向形式與哲學的虛空間理論，提供了一個充滿活力的在地對照。它是一種源於需求與創造力的虛體，而非純粹源於美學或哲學的意圖。
結論：作為虛體策展人的建築師
從十八世紀羅馬的一幅地圖出發，本文追溯了「虛體」作為建築核心概念的演變歷程。吉安巴蒂斯塔·諾利以其革命性的製圖術，首次將城市的公共虛空間呈現為一個連續、可體驗的系統，為後來的圖底理論奠定了基礎。格式塔心理學則揭示了「圖」與「底」、「實」與「虛」在人類感知中不可分割的共生關係。然而，這些主要基於視覺與二維平面的分析，在現象學的介入下獲得了更深刻的身體維度。尤哈尼·帕拉斯瑪的論述提醒我們，建築的體驗是多重感官的、具身體感的，虛空間是充滿聲音、氣味、質地與記憶的場域。日本美學中的「間」之概念，更進一步地將時間維度融入空間思考，強調了節奏、停頓與「之間」的意涵。史蒂文·霍爾與阿爾瓦羅·西薩的實踐，則分別展示了將虛體作為「雕塑物」與「體驗路徑」的兩種大師級設計策略。最後，在台灣的脈絡下，我們看到了「虛實關係」如何演變為一種應對高密度都市環境的、充滿韌性與創造力的戰術性實踐。
建築的最高成就並非其物質性的實體，而是那充滿潛能、意義，並能容納人類完整經驗的、共鳴的虛空間。可見的「實體」形式，最終是為了服務於這個無形卻至關重要的「虛體」。人類的生活，那些發生在建築之中、賦予建築生命力的活動，正是對虛空間最根本的肯定。
因此，建築師的角色應被重新思考。他們不僅是形式的建造者，更是「之間」的策展人、動線的編舞家，以及那些讓生活中寧靜、不經意的片刻得以展開的虛空間的守護者。一個建築的終極成功，應由其所促成的生命品質來衡量。