能為不同時空之下的後輩提供思想資源，在任何行業都只有極少數深邃的智者能夠做到，一個好的建築師，首先應該是一個好的知識分子。有獨立的思想，有嚴謹的學風，有正直的人品，才會有合格的建築設計。
2020年是中國建築大師童寯誕辰120週年。「他的一生都表現出對於科學和技術的信奉，對於藝術的熱愛，對於建築的現代主義的探求，以及對於一種獨立的人格的自覺。」童寯非常重視柳宗元的《梓人傳》：做建築設計的梓人，面對建築的主人可能影響工程品質的干涉，即使後果由主人承擔，梓人也應該「卷其術，默其智，悠爾而去」。
「不屈吾道，是誠良梓人耳。」這種精神在不同時空的建築師中延續。童寯和王澍作為中國本土職業建築師的第一代和第三代，雖然只歷短短三代，卻因為中國史無前例的社會變化，所要面對的問題已經迥然不同，童寯以新生的現代建築對抗傳統樣式的陳舊保守，而王澍卻要在快速城市化之下，回歸自然和傳統，以期突破現代建築的千篇一律以及觀念建築的抽象疏離。但他們都在承擔建築師共同的精神性責任──拒絕平庸。
作者：徐梅
童寯1930年於德國法蘭克福
「這個寯（發音同「俊」）字這麼難認，可能很多人都是第一次見，他也去世那麼久了，誰會對他的故事感興趣呢？」
張琴說自己從來沒想過《長夜的獨行者：童寯1963-1983》這本書會被那麼多人讀到。這是她寫的第一本書，五年的時間，收集、訪問、梳理，表達卻極其克制，最後只出了五萬字的一本小小的冊子。
她的先生童明，是童寯最小的孫子，從大學時代就開始協助出版社整理爺爺的遺作，為辨識童寯又小又密的中英文書寫，幾乎練就了破譯密碼的超能力。
直到《長夜的獨行者》樣書出來，童明都不知道妻子悄悄寫了一本關於童寯的書，「她的視角特別好，從一個人的角度來寫的，藉由這樣一個具體的人，又寫出了那一代知識分子身上的時代性。」
童明說如果讓自己來寫，「肯定會掉到一個專業的思維裡面去」，他說，「我們總是容易把專業的事情看得太重，而童寯先生自己都說過，『建築就是那麼一點事兒！』逝去的時代和它的時代性，是一團霧，看不見摸不到，它凝聚在一些活生生的具體的人和事物上面，聚焦於人本身的這種研究和刻畫，讓人們真切感受到那個年代『原來是這麼一回事』。」
他笑起來，「這比專業圈裡這點小事，我覺得會更具有廣泛的意義。」
1974年，童文（左）、童明與爺爺童寯在南京院宅中 圖/受訪者提供
被遺忘的大師
在建築界，童寯與劉敦楨、梁思成、楊廷寶並稱「中國近現代建築四宗師」，在建築設計、教育和學術研究上都卓有成就。1900年出生的他與梁思成同為清華學堂學生，留學賓夕法尼亞大學時，二人又做了一段時間的室友，梁思成曾讚歎童寯的業務與行政能力「均十倍於我」。
建築史學家郭湖生稱童寯為「真正的大師」，「道德高尚，貫通古今，學兼中外，久為學界晚生後輩敬仰，可稱為完人」。
但正如張琴給她的那本小書所起的英文名字一樣，童寯是一位「被遺忘的大師（A Forgotten Master）」。他的近百個現代建築作品大多集中在上世紀30年代，一生中最為重要的學術著作《江南園林志》完成於1936年，卻因為戰亂和社會變化，直至1963年才出版。
新中國成立後童寯沒有擔任任何社會職務，靜守一張書桌，及至七八十年代，他積攢多年的研究成果噴湧而出，一連出了十幾本書，用童明的話說，《新建築與流派》、《近百年西方建築史》是「當時許多建築學人接觸世界現代建築的啟蒙讀物」。「但他遠不是一個聲名顯赫的人物，交往的圈子也不大，平時來往的朋友很少。離開人世後，時光的沙子逐漸地埋沒他，功利時代的環境中，更加反襯出他的不起眼。」
童明作為童家最小的孫輩，被指定學習建築專業，從研究生時期「就被抓著幹活」，整理爺爺留下的手稿，但很長時間都是出於不能逃脫的義務感。「一直到2000年，他誕辰百年，我作為編輯，第二次整理他的水彩畫作，忽然被觸動，這才開始真正進入他的世界。他的水彩畫看似古樸、工整，但毫無匠氣。可能相比於文字，繪畫更直觀，我一下子就進入其中了。」
童明是1968年生人，「那之後幾年，正是『文革』後爺爺可以專注學術的一段寶貴的時間，他非常忙。」父母都是大學老師，也都很忙，哥哥童文大他六歲，在學校唸書。家裡常常只有他和爺爺童寯，「他幾乎不大說話，就在書桌前忙他的事情。」父母也叮囑他，絕不可以打擾爺爺。
那時他不知道爺爺是做什麼的，也不知道他老人家在忙什麼。多年之後，他讀爺爺的書，看爺爺的手稿，再回想祖孫倆在長久靜默中度過的光陰，童年的回憶像是一部黑白默片，「的確是有點寂寞的。」他家的房子是一個獨門獨院，他不能出去，只能在院子裡玩，他不知道自家的這個房子就是爺爺設計的。
「家裡偶爾來客人拜訪爺爺，對他的態度都是十分景仰、畢恭畢敬的，這更加重了他在我心中的威嚴，所謂『不明覺厲』。」
童寯水彩畫作品，德國德累斯頓王宮，1930年
三歲開始上幼兒園了，爸媽都忙，他跟著爺爺一起去上學。爺爺每天拎著一隻布袋子，裡面裝著一支鋼筆和一沓資料卡片，兀自走在前面，他在後面緊跟著。那會兒，他已經知道自己上的是南京工學院附屬幼兒園，這個大學也是爺爺和爸爸媽媽工作的學校，「爺爺送完我，每天都去建築系資料室看書。」
1986年，他成為南京工學院（1988年改名「東南大學」）建築系的一名本科學生，這本來不是他的高考志願，「我爺爺那時候去世三年了，家裡最年長的長輩就是叔爺童村了，他專程從上海打來電話，跟我爸媽談，讓我必須學建築。」
他在東南大學建築系念了七年，「剛進去的時候，對建築專業的理解，跟普通人沒有任何區別，我以為就是蓋房子。」
在爺爺坐了30年的那個資料室裡，童明十分用功，「也是沒辦法」，學校裡到處都是認得他的老師，他走路都貼著牆根兒走，生怕被人看到，「一看到就要被問，功課怎麼樣啊？」
唸完本科和研究生後，童明又到同濟大學讀博，求學期間有一個工作始終貫徹其間，就是參與整理、編輯出版《童寯文集》。他幸運地遇到了老編輯楊永生。80年代初，楊永生就在中國建築工業出版社主持編輯工作，曾多次拜訪過童寯，與童寯的學生們接觸也很多，深知童寯的價值。建築大師張開濟不止一次對楊永生說，「童老不僅建築設計好，學問大，而且道德高，我一生最佩服童老。」
繪畫被視為建築師的基本功，楊永生最早出版童寯和楊廷寶（我國第一代建築師，比童寯早三年留美，兩人同為天才式人物）的水彩畫時，曾經小範圍辦過一個展覽，邀請建築學家戴念慈、水彩畫家邵宇等專家觀摩、品評，邵宇感嘆，「我還真不知道，我們中國有人水彩畫畫得這麼好。我看，現在全國也沒有幾個人能達到這麼高的水平！」
「楊老師對我特別好，編輯業務都是他親自帶我的，」在楊永生的鼓勵下，童明整理爺爺的各類著述，從1992年一直忙活到2009年，「主要的東西基本都梳理完了，剩下還有一些，就沒有那麼大壓力了，可以慢慢從容地處理。」
他坦言自己在相當長的時間裡只是作為一個「文字編輯」，對爺爺的學術思考和思想世界領悟不多。
童寯水彩畫作品，拙政園香洲，1935年 圖/受訪者提供
「最快樂而最可紀念者，莫蓋於學建築之生活」
1999年，童明自同濟大學建築與城市規劃學院城市規劃理論與設計專業畢業，獲博士學位，留校任教。年歲漸長，他越來越深刻地認識到童寯他們此一代知識分子的獨特性。
按照中國知識分子群體研究的劃分，童寯屬於「後五四一代」，他們在「五四運動」時期求學，其後留學歐美，相較於前兩代──「晚清一代」、「五四一代」，此一代知識分子是中國知識分子專業分工的開始，更加看重學術自身的獨立價值。
此一代知識分子的命運也極其坎坷，他們在壯年遭逢八年抗戰的艱苦流離，其後又經歷一連串的政治運動，直至70年代後期，能夠熬過來的少數人才得以在暮年繼續自己的學術研究。
許多人在其間的社會巨變中搖擺失據，失去了對專業話語科學性的持守，而這曾經是此一代學人最珍視的，童寯令業界欽佩的一個重要原因正在於他始終堅持自己的職業認知和學術的現代性。
從童寯的身上可以看到那一代知識人的背影。他學成歸國僅僅一年，即遭遇「九一八」事變，不得不從東北輾轉遷至上海。1937年淞滬抗戰，又不得不離開。1944年，他應中央大學建築系主任劉敦楨的邀請，從貴陽到重慶任兼職教授。1949年婉拒了梁思成共建清華大學建築系的邀請後，50年代因私人建築師事務所被取締改製為建築設計院，他徹底退出了建築師行業，定居南京，專心教研。
美國路易維爾大學美術系亞洲美術史和建築史教授賴德霖撰文稱，童寯一生經歷晚清、民國和共和國三個時期，這些曲折的經歷造成了他的複雜性，「但是毫無疑問，他的設計作品、著述，以及後人們的回憶，都清楚地說明，他的一生都表現出對於科學和技術的信奉，對於藝術的熱愛，對於建築的現代主義的探求，以及對於一種獨立的人格的自覺。」
建築師是童寯最鍾愛的職業，他在1944年發表的《建築教育》中曾寫道，「人生唯在讀書時，趣味最多，然最快樂而最可紀念者，莫蓋於學建築之生活。」
他極為看重建築師的品格，他的研究生方擁教授還記得在南京工學院的頭一堂課上，童寯告誡年輕的建築學子，「一個好的建築師，首先應該是一個好的知識分子。有獨立的思想，有嚴謹的學風，有正直的人品，才會有合格的建築設計。」1982年，方擁成為童寯的研究生，研究方向為建築歷史，《古文觀止》和《世界史綱》是導師給他開的頭兩本必讀書。《古文觀止》中柳宗元所寫的《梓人傳》是童寯要求的精讀篇目，當時有一位日本訪問學者田中淡，特別想考童先生的研究生，但他拿到考題就絕望了，「把《梓人傳》翻成白話文，再譯成英文。」
柳宗元筆下的這位梓人，有工程設計、規劃、監理之能，似乎正是建築師的祖師爺。童寯欣賞其高尚的職業操守。柳宗元在文章中設問，假如遇到業主的橫加干涉，最終導致工程品質不合格，這樣的結果由業主負全責，梓人是不是只管接活掙錢就是了？梓人曰，「不然！夫繩墨誠陳，規矩誠設，高者不可抑而下也，狹者不可張而廣也。由我則固，不由我則圮。彼將樂去固而就圮也，則卷其術，默其智，悠爾而去。不屈吾道，是誠良梓人耳！」
他刻有一枚私章，「童寯建築師」，離開這個職業多年後，仍然視之為自己人格立場的一個戳記。1977年夏天，他給自己在清華學堂唸書時的室友、尚未摘帽平反的學者林同濟畫了一幅水墨山水畫，就蓋上了這枚印章。
晚年時，他與長孫童文曾有一段對話，「建築師50歲才成熟，才能去做經得起時間考驗的建築，你搞錯了，絕頂的建築不是靠藝術的才能。」
童寯大上海大戲院設計圖紙，1932年 圖/受訪者提供
「我是欣賞這些洋書的」
一個對自己職業如此尊重的人，在專業上自然格外嚴謹。上世紀五六十年代，當許多知識分子迫於形勢，逐漸以政治話語替代學術話語，過分強調建築的「階級性」、「民族性」時，童寯卻始終堅守自己自30年代就已經形成的「建築科學觀」，堅信建築技術和材料是建築發展的普遍動力。
1964年，他撰寫了《近百年新建築代表作（資本主義社會）》一文，給建築系師生作內部參考材料，文章開篇就將1851年倫敦水晶宮大量使用鐵質構件及玻璃作為新技術新材料催生建築形式演變的關鍵節點，自此「（建築）結構初次脫離笨重的磚石」。這篇文章寫成四年後，英國建築史學家佩夫斯納在《現代建築與設計的源泉》一書中也將水晶宮視為現代建築在「19世紀的試金石」。
1930年代，他曾以「建築科學觀」批判當時中國建築中以「大屋頂」為代表的保守傾向。「文革」期間，他又用此一觀點反對極左思想對於介紹和研究西方現代建築的壓制。
《應該怎樣對待西方建築》一文寫於1970年，「我們批判崇洋思想，其要害在於『崇』，不在於『洋』。必須認為：儘管西方建築是為資本主義服務，掌握在資產階級手中，追求利潤，剝削勞動人民，儘管設計思想有時鼓弄玄虛，盡情追求享受，追求個人名利，為設計人自己樹立紀念碑，這種無疑應加以批判。但西方建築技術中的結構計算、構造施工和設計法則等等，雖也夾雜一些煩瑣哲學，空談浮誇，絕大部分還是科學的、正確的，而應該予以肯定。」
他在文章中列舉了西方建築結構力學、現代鋼鐵和玻璃等材料、鋼筋混凝土結構、薄殼結構、三角屋架、機能配置、建築類型、建築設備、施工儀器、圖式幾何等1五個方面的優點，認為中國建築界「可以接受、應該學習」。這些今天看起來都是常識，但在那個年代寫這樣的文章卻需要膽識。
1979年，童寯完成了專著《近百年西方建築史》。在他生命的最後兩年，他以八十二三的高齡，仍然在為工業化初期的中國建築眺望世界，發表長文《建築科技沿革》，提醒從業者，對於建築三要素（堅固、實用、美觀）中的「堅固」，「西方同行有著久遠的探求，至今已達高度的科學水平」，呼籲我國的建築設計、結構和設備三個專業在發展中互相重視併合作，而新的結構技術還將有助於節約資源。
童明說爺爺自1956年之後，一直「以一種隱居的方式，梳理全球性的現代建築思潮」。
更令人讚嘆的是童寯50歲之後只有一張書桌，卻始終能將目光調至平視世界的高度。
他30歲回國，再也沒有機會踏出國門，但他始終想辦法追蹤國際建築發展資訊──抗戰時期，他仍堅持訂閱美國權威建築雜誌《建築實錄》；四五十年代，他讓在美國留學的兒子按照他開列的書單往南京寄了二十多種建築書籍，其中就有柯比意的《模矩論》和現代建築史家基迪恩（Siegfried Giedion）的經典著作《空間、時間、建築》（Space, Time and Architecture: The. Growth of a New Tradition）；「文革」期間，他和劉敦楨、楊廷寶被打成工學院建築系「三塊臭牌子」，他在思想匯報中寫道，休假期間還跑到系圖書室借刊物，「招搖過市，給青年教師和同學們『治學精神』壞榜樣，流毒很廣。」「滿架洋書，百分之九十來自英、美、法、德、意，日佔其餘部分。不用說，我是欣賞這些洋書的。」
童寯夫婦攜子童詩白在園林中 圖/受訪者提供
自1950年代至1983年，童寯為南京工學院建築系資料室編寫了數百份國外建築文章譯介資料，以方便大多數不能直接閱讀外文原文的師生。
「文革」後期，工宣隊想要把建築系和土木系合併，有人含糊其辭，有人隨聲附和，童寯說，「建築系與土木系有根本區別，如果兩系不併，地球就不轉，那就合併。不然，建築系還是要辦！」
賴德霖認為，要認識童寯，「必須認識他的現代性」，且要將他置於「中國近現代複雜的建築史語境以及社會文化和思想史的語境」中，他在如此複雜的背景下，始終持守對於職業和人生的現代性追求，「不屈吾道」。
童寯曾經批評日本現代建築元老村野藤吾，1959年村野在設計大阪新歌舞伎座時屈從使用者要求而採用了和洋折衷的「帝冠」風格和傳統裝飾，他嘆息說這是「把平生抱負付之東流」。
1982年，童寯晚年在清華 圖/受訪者提供
「這是第一流的設計」
傳統與革新，是建築師繞不開的一個問題。童寯對村野的批評，核心也在於此。
中國建築界在這個議題上的焦點是關於「大屋頂」的討論，從上世紀30至50年代，甚至一直延續到90年代，「大屋頂」風格時有勃興。
童寯認為「大屋頂」是傳統中式建築簡單的「現代化」、「民族化」，曾尖銳地批評這種處理方式既保守又幼稚，是「辮子建築藝術」。
1930年代，國民政府為「發揚光大本國固有文化」，對西式建築上加蓋中國傳統琉璃瓦大屋頂情有獨鍾，一些對中國建築瞭解不深的西方設計師也鍾情於此，國民政府特聘在中國設計過不少大屋頂建築的美國建築師墨菲為政府建築顧問。
童寯1937年便在林語堂主編的英文刊物《天下月刊》上發表了《建築藝術紀實》一文澄清誤區，「按中國古代習俗與傳統，在佛寺、茶亭、紀念堂上放上屋頂也屬十分合理，但是，在所有按現代設計內部的大大小小房屋上放個瓦屋頂，就立刻顯得不適時宜和荒誕不經了。」「中國屋頂蓋在最新式的結構上，看上去如辮子一般累贅多餘。」
1941年他在《戰國策》雜誌上再論《中國建築的特點》，稱中國建築的特點在近代科學發達以前，確實有其顛撲不破的地位，「惟自鋼鐵水泥盛行，而且可以精密計算使其經濟合用，中國建築的優點都變成弱點。木材不能防火耐震抗炸，根本就不適用現代。中國式屋頂雖美觀，但若拿鋼骨水泥來支撐若干曲線，就不合先民創造之旨，倒不如做平屋面，附帶的生出一片平台地面。我們還需要彩畫嗎？鋼骨水泥是耐久的東西，彩畫是容易剝落的東西，何必在金身上貼膏藥？……中國建築今後只能作世界建築一部分，就像中國製造的輪船火車與他國製造的一樣，並不必有根本不相同之點。」
1931年底，他從瀋陽來到上海，和趙深、陳植一同組建華蓋建築師事務所時，三個留美派約定拒絕使用大屋頂，力圖成為「求新派」。
童寯建築作品，上海西藏路公寓設計提案，1934年
上世紀30年代是他建築設計的創作高峰，南京外交部大樓、南京首都飯店、南京孫科住宅、南京張治中住宅、上海金城大戲院、南京地質礦物博物館等等百餘座建築作品大多都出自那個時期。他與楊廷寶、陸謙受、李惠伯等3位明星建築師並稱建築圈「四大名旦」。相比於其他設計師什麼都做，華蓋事務所的建築風格非常統一，除一個必須與原建築相協調的作品採取了古典形式外，幾乎全是現代建築。
童寯建築作品，南京AB大樓，1946年
當年的合作夥伴、建築大師陳植1983年曾撰文追憶童寯，「他思維敏捷，落筆迅疾，創作以格調嚴謹、比例壯健、線條挺拔、筆法簡潔、色彩清淡而取勝，不務華麗，不尚修飾。」
1926年，賓大同學留影，左起：童寯、過元熙、陳植 圖/受訪者提供
陳植指出，他們三個合夥人「相約擯棄大屋頂」，並不是放棄對民族形式和民族風貌的探尋，「在民族形式方面，如南京原國民政府外交部辦公大樓有所突破，而童寯同志所設計的南京中山文化教育館（抗戰時毀於炮火）在融會古今中外的嘗試上是有示範意義的。館的右方屹立著一個柱塔，形成不對稱的立面，上部嵌以琉璃花磚，氣勢宏偉，以形傳神地表達了濃厚的民族風貌。」
童寯在1978年完稿的《新建築與流派》一書中完整表述了自己對技術與傳統的持續思考。童明說，老先生認為「針對這些問題沒有簡單的答案」，他自己在教學的同時，也擔任建築師，對爺爺所寫的這段話深有感觸，「如果認為看完一些資料就能下筆，乃是天真想法。若讀畢這份芻蕘之獻以後（童先生自謙之詞，意思是割草打柴之人所言），仍覺夙夜徬徨，走投無路，感到所作提案，是非理想，比未讀之前提出更多疑問，尚待進一步鑽研，那這書的目的就達到了。」
1979年，國門初開，在南京金陵飯店的設計提案審定會上，79歲的童寯堅定支持香港巴馬丹拿集團（又稱英國公和洋行）的現代派設計提案，「這是第一流的設計！」為表支持，晚年幾乎從不出席活動的他，還親臨飯店的奠基典禮，力挺新生事物。1983年10月開幕的金陵飯店高37層，以110公尺的高度成為當時的「中國第一高樓」。80年代，金陵飯店在外媒上的曝光率僅次於天安門，是中國自信開放之態的時代地標。
「建築師這個工作不是由自己一個人說了算的，社會環境、使用者的審美和預算都會牽著他們。」南京大學教授、建築史學者趙辰二十多年前就開始研究童寯，「在當時是非常冷門的，直到今天，圈內崇拜他的人多，真正理解他的人，我想也還是少的。」
趙辰認為，童寯的建築作品和他的建築思想之間高度的一致性，是圈內人尊崇他的一個重要原因。建築業與社會聯繫極其密切，能做到此一點，並不容易。「童寯獨特的學術精神在那一輩中國知識分子身上是極為可貴的，而能夠在從事建築業這個職業的學者身上呈現則更是難能可貴了。」
「大屋頂」原本是一個業務討論，卻因為不同時期的歷史語境，變成政治問題，絆倒過許多建築師。1953年10月，梁思成在中國建築學會成立大會上，根據其先前訪蘇的所見所聞，作了題為《建築藝術中社會主義現實主義和民族遺產的學習與運用的問題》的專題報告，提出「建築既然是藝術，那它就必然是有階級性、有黨性的。」
為應對「民族形式」的需要，包括梁思成在內的許多建築師回頭向1920到1930年代「取經」，1953到1954年，北京乃至全國各地都在興建「大屋頂」。至1955年，政治形勢變化，梁思成因倡導「大屋頂」又遭到嚴厲批判，成為建築學界「形式主義、復古主義錯誤」的代表。
水彩畫作品，威尼斯聖馬可大教堂，1930年
「中國園林，實為不能度量之藝術」
因為《江南園林志》在1963年出版，且堅持用豎版繁體的文言文，「研究地主階級園林」的童寯在「文革」期間曾被勒令反覆寫檢討。
童明認為這本書是童寯學術研究中最具價值的，「是他的才華和能力的一個非常集中的表現」，「當時他應該是一個極其繁忙的工作狀態，是他設計的高產時期，又是那麼動盪的年代，一百多個園子園林，他得去調研，還有那麼多的史料，要在這麼短時間裡消化，並提煉出一些能夠傳世的思想觀念。」
童明感嘆，「到今天為止，我都覺得歎為觀止。」
這本書的初稿其實早在1936年就完成了。1937年5月，梁思成讀完書稿後，稱之為「精心構思的傑作」、他給童寯寫了一封長信，「拜讀之餘不勝佩服。（一）在上海百忙中，竟有工夫做這種工作；（二）工作如此透澈，有如此多的實測平面圖；（三）文獻方面竟搜尋許多資料；（四）文筆簡潔，有如明人筆法；（五）在字裡行間更能看出作者對於園林的愛好，不僅僅是泛泛然觀察，而是深切的賞鑑。」
《江南園林志》手稿在中國營造學社傳閱，營造學社創辦人朱啟鈐決定將其作為專著發表，由營造學社來發行，梁思成在信中告訴童寯，「這本大著，桂老（朱啟鈐字桂辛，晚年被人尊稱為桂老）讀罷，除讚歎外，頓生野心，竟想拉你加入學社來做考古工作呢！」
在排印過程中，「盧溝橋事變」爆發，商務印書館將書稿退回營造學社。朱啟鈐把營造學社全部調查測繪資料，以及童寯這本書的書稿、照片、測繪圖紙，全都存放到天津麥加利銀行的保險庫裡。營造學社為躲避戰亂而南遷，本以為這些珍貴的書稿可以在亂世中得到保全，不料1939年天津大水，銀行被淹，朱啟鈐自言「我之負君委託，惶惶不知所出」，親自到天津整理檢點，並將書稿託人帶到上海，「殘」璧歸趙。
1963年，《江南園林志》終於付梓。那時中國園林研究已初具規模，而在業內，童寯始終被建築學科公認為以科學方法論述中國造園理論的開創者。
中國古典園林意趣高妙，造園理論和方法卻散見於詩文、繪畫以及方志小說中，難以梳理，明代計成的《園治》是罕有的系統專著。童寯雖然小時候跟著父親學過七年文言文，但其後接受的都是新學，要真正進入中國文人的精神世界，同樣需要系統的知識訓練。1933到1937年四年間，他拜在上海避難的湯滌為師，潛心學習中國畫，還請一位老師教習文言文。
童寯與父親在瀋陽浩然里，約1910年 圖/受訪者提供
《江南園林志》龐雜精深的附錄文獻充分證明了這門新創學科門檻之高，以至於童寯的學生郭湖生坦言，「依愚所見，具備有如童寯先生的淵博知識，足以勝任這樣複雜課題的，目前似無第二人。」
70年代末，童寯接待歐洲的一個代表團，聽到他們竟然以為中國的園林是從日本傳過來的，他決定再寫一本關於中國園林的書，用英文寫，「我要寫就寫小冊子，跟旅行社、旅遊部門掛鉤，可以擴大一點影響。」他希望來中國旅遊的外國訪客人手一冊。
1981年他完成了《東南園墅》的英文初稿，其後兩年病重，住院時也攜帶書稿，時加訂正。1983年3月，他在病榻上口述該書結尾部分。兩週後，這顆緊張而豐富的心臟停止了跳動。
只是那個時候，英文出版十分不易。直到1997年，由清華大學教授汪坦將英文譯成中文，才出了第一版。
童明參與了第一版《東南園墅》的編輯，「書中所有的園子，我都要跑一趟去測量、畫圖。」那時他正在同濟大學讀博士，和王澍是同學，經年累月的編輯工作令他感到疲倦，比他大五歲的王澍卻從書稿中看到很多精妙之筆，童明索性拉著王澍一道去實地勘查。
在東南大學讀本科時，童明比王澍低五級，精神世界澎湃的王澍很長時間都是建築系學生的「精神領袖」，他也堪稱童寯古典園林思想的「知音」。
「為什麼要寫這個？有多少人願意看？又有多少人看得懂？」當年童寯的長孫童文幫助祖父錄入書稿時，曾經這樣問過童寯。童寯沉吟良久，說了一句，「後人總比我們聰明。」
比童寯小了一個甲子的王澍，似乎就是他所期待的那個聰明人。王澍被童寯在《東南園墅》中的一個關於假山「仙人洞」的發問擊中，「大意是『一個正常的人怎麼能住進那麼小的洞中？』我第一次讀到這句話，當時渾身一激靈，腦袋轟的一下。這個看似幼稚的問題，切中園林語言的特殊邏輯……它讓我一下子理解到園林語言中那種小與大並存的矛盾的尺度邏輯。」
王澍說這種問題是建築史學者不會問也問不出來的，只有像童先生那種對設計過程有深刻體會的建築師才會問得出來，童先生對著假山上這個異形小洞一指，「就點出了園林語言中視線和差異空間的現場關係。」
2012年王澍獲得建築界的「諾獎」普利茲克建築獎，成了媒體追逐的「明星」，許多人被他自稱「業餘建築師」的狂傲所吸引。而這個名號也來自於《東南園墅》，童寯稱中國園林，「實為不能度量之藝術，可謂不惜任何代價，以避僵硬幾何、刻板秩序」，而能夠營造雅園，絕非從西方建築體系中訓練出來的「園藝學家或景觀建築師」，「唯文人，才能因勢利導，籌謀一座中國古典園林。即便一名業餘愛好者，雖無盛名，若具勉可堪用之情趣，亦可完成此一詩性浪漫之使命。須記之，情趣在此之重要，遠甚技巧與方法。」
這段文字出自童明譯的《東南園墅》第二版，王澍曾經把第一版看了六遍，之後又找出《江南園林志》來重讀。2018年，他讀到童明用淺近文言重譯的新版時，起初略感不解，他自己受汪坦先生白話文的第一版影響很大，童老的英文原文寫給外國人看，文風也是簡潔清楚的。後來理解到童明沿襲童寯《江南園林志》晚明小品文筆法的苦心，於是欣然為新譯本作序，「剛認識他（童明）時，他並不是一個有趣的人，也不喜歡建築，典型的『理工男』一個。如果說童先生的『情趣說』傳染了我，那麼我對重讀童先生園林著作的熱情也一定傳染了童明。」「可以想像童明在翻譯過程中是如何字斟句酌、一個字也不放過的樣子，這個譯本見證了童明對園林的理解達到了一個新境界。」
「建築就是那麼一點事兒」
「建築，不就是那麼點事情嘛……」王澍在普利茲克建築獎頒獎典禮上發表獲獎演講時，引用了童寯這句話。
「歷史上偉大的建築師，基本上多少都具有一種所謂的叛逆精神，這種叛逆精神不是為了與眾不同而不同，更加重要的是他看到了常人所看不到的一些因素和價值。他還需要有自身強大的精神能力，去駕馭一個事物的呈現過程。」有自己的哲學，且有頑強信心，在童明看來，這是一個傑出建築師必備的精神狀態，「去質疑、去顛覆日常世界中流行性的平庸狀態和觀點是偉大建築師的責任。」
童寯和王澍作為中國本土職業建築師的第一代和第三代，雖然只歷短短三代，卻因為中國史無前例的社會變化，所要面對的問題已經迥然不同。童寯以新生的現代建築對抗傳統樣式的陳舊保守，而王澍卻要在快速城市化之下，回歸自然和傳統，以期突破現代建築的千篇一律，以及觀念建築的抽象疏離。
能為不同時空之下的後輩提供思想資源，在任何行業都只有極少數的深邃的智者能夠做到。童明感嘆說建築就這麼一點事兒，卻又是如此非凡的一個工作，「作為一個建築師，他要為自己的實踐所形成的世界，承擔起一種精神性的責任，一個城市，如果它到處充滿了一種毫無生氣的、平平庸庸的、沒有任何意義的建築環境，可想而知，我們的生活也就落入一種很無趣無聊的世界。但凡是稍微有一些意思，或者令人思維活躍的氛圍，它總是由建築師從他個人的一種認知和視角裡面給人帶來的體驗和感覺。」
對於他個人而言，兒時記憶中爺爺那個沉默的背影如今更像是一個溫暖而堅定的航標，「當你在一個沒法定位或者迷茫的狀態時，能夠讓你看到方向，能夠讓你去辨別一些選擇。」40歲左右，他格外珍惜這種方向感，「當你還沒有那種很堅強的自我意志時，他身上的立場給我的這種幫助是很強大的。」漸漸地，這樣的立場變成了「一種本能」，「有些事情就會逐漸遠離，或者說遇到判斷或選擇的時候，它會天然地成為你的價值選項。」
跟張琴通話的時候，她人在美國，正在寫她的第三本書，同為建築博士的她謙虛地說，自己對於童寯先生，以及他的專業成就，「知道得並不多」，她當初收集整理這些材料，只是出於「好奇和無知」。2018年《長夜的獨行者》出版後，她又寫了第二本關於童寯的書── 《請與我同行：烽火中的華蓋建築師》，「寫他還有趙深、陳植在抗戰時期的經歷，寫作的初衷同樣出於『好奇和無知』，對那個時期充滿好奇，卻所知極少，就愉快地開始了學習。」
「從他的身上看到自己，從他的時代看到自己的時代，」張琴說記錄童寯，也許可以讓人在歷史的迷霧中自省。
（參考書目及資料：童寯著、童明譯《東南園墅》，楊永生等著《中國近現代建築五宗師》，張琴《長夜的獨行者》，趙辰、童文《童寯與南京的建築學術事業》，賴德霖《童寯的職業認知、自我認同和現代性追求》，童明《世界與個人 童寯先生的文化建築觀》等）