2015年5月15日在台北當代藝術館，由阮慶岳（元智大學藝術與設計學系教授）擔任主講，龔書章（國立交通大學建築研究所專任副教授兼所長）擔任主持人，兩人都是身兼建築師、學者、策展者、作者多重身份，以「都市甦醒：從都市現實出發的策展思考」為題，做了一場精彩的對談。
阮慶岳主述
阮慶岳：今天主要講的是我將展覽帶進城市裡，將都市視為策展場域的經驗，前面先簡略介紹我的策展經歷。我的策展是從 2002 年在台北當代藝術館（以下簡稱「當代館」）策畫的兩個展覽「長安西路神話／街道是植物，藝術是動物」（以下簡稱「長安西路神話」），以及「黏菌城市：台灣現代建築的本體性」（以下簡稱「黏菌城市」）開始的。
「長安西路神話」一展最初是因為當時當代館館長里昂．巴洛希恩（Leon Paroissien）認為館內與館外沒有產生關聯，希望透過展覽與社區對話。一開始我是以參展者的身分加入，並用〈長安西路神話／街道是植物，藝術是動物〉這篇文章做為參展作品。文章裡我思考街道與藝術的關係，也思考美術館與都市環境的關係；館方認為這篇文章不錯，甚至可做為策展論述，因此邀請我當策展人， 才開啟了我的策展之路。當初這個展覽僅展出六個禮拜，館方問我是否有意願策劃後續的展覽，我說可以，因此第二檔才算是我真正的策展。
第二檔展覽為「黏菌城市」，分別邀請廖偉立、謝英俊及程紹正韜參展。那時很特別的是，謝英俊直接將展間當作工作室，把所有的工作設備如印表機、電腦等等都搬進來，並將工作期間所有的文件都釘在牆面，甚至在館外蓋了一棟的房子，為展覽帶來很大的震撼。那時開始，我也認為建築在美術館內的空間不易呈現，在都市場域裡才可以產生它真正的力量。
阮慶岳、安郁茜聯合策畫「城市謠言：華人建築 2004」
2004年我跟安郁茜聯合策畫「城市謠言：華人建築 2004」，將展覽的視角拉到整個華人世界，包含香港、大陸、台灣等地重要及年輕建築師參加。2005 年則在高雄鳳山策畫「城市的甦醒」，當時我選定鳳山的一個里，由建築師與 8 至 10 位的實踐大學學生組成九組團隊，在沒有事先告知里民的情況下，就直接由建築師帶著學生進去這個里，並在預算每組僅 7 萬 5、限時五天的條件下，要求各建築團隊自行選擇基地做作品。這是我第一次以都市展場作為概念的展覽，我也滿意那次的成果，後來也延續這樣的方式繼續做下去。
2006 威尼斯建築雙年展台灣館「樂園重返：台灣的微型城市」
2006 年我在威尼斯建築雙年展台灣館策劃「樂園重返：台灣的微型城市」，由馬可．卡薩格蘭（Marco Casagrande）、黃聲遠、謝英俊、劉國滄等人參展。這次展覽原先也希望進到威尼斯城市，甚至打算在開幕時佔領街道，將台灣夜市的場景搬到威尼斯的某一段街道上，由參展藝術家在現場煮食物給來賓吃，兩小時後就消失。因為我覺得台灣館很難讓人注意到，應該要以直接突擊的方式、進入公共空間並製造事件，才能被國際注意到。但這樣的想法被主辦單位否決，認為不可以破壞台灣的名譽。
2005 年我跟徐明松聯合策展「久違了，王大閎先生！」，我認為這是台灣現代建築脈絡中必須要去處理的重要議題；2007 年策劃的「7-11city」，思考的則是通路系統對城市未來會產生什麼影響。2009 年配合「大台北國際無車日」活動策劃了「車格子狂想曲」展覽，當時在台北的某條街道上找了 18 個停車格做為展間，讓 18 個人在裡面做作品，思考不開車、不停車的時候，這樣的空間能發生什麼。
2009 年跟謝英俊及馬可．卡薩格蘭合作，以作品《Bug Dome》參加「深圳香港城市建築雙城雙年展」。2011 年則針對台灣的違章建築策劃「朗讀違章：王澍 x 謝英俊」；2012 年在中山創意基地 URS21 策劃「人民的城市：謝英俊建築展」， 隔年在同一空間繼續策劃「城市實驗、兩個行動」。2014 年則策劃「與：李國民的攝影空間展」，李國民是一位長期致力於建築攝影的工作者，這是他找我幫忙策劃的展覽；也在北美館策畫「未明的雲朵：一城七街」。大致上我的策展脈絡是這樣。有些是在美術館內，有些則是在美術館外。
今天則會著重在非美術館、在都市區域展出的這條脈絡。接下來就以三個展覽來跟大家分享。
「7-Eleven City」展
首先提的是「7-Eleven City」展。當時我對於城市的通路系統感興趣，因此便由自己向 7-Eleven 公司提案，希望能在他們的門市進行展出。當時我將 7-Eleven 視為一個城市的內在系統之一，並以台北作為出發點，選擇以全球化現象中的通路系統作思考點，並以在東亞非常發達的 7-Eleven 為例子來作檢驗，那是以現場的生產方式來作展覽，有點類似我在鳳山策劃的展覽，也邀請了 8 位建築師跟 80 位同學組成團隊，用一個禮拜的時間來進行創作。
7-Eleven 是台灣這 30 年來所發展出的民間通路，一般的通路像捷運、高速公路都是由政府主導，這些硬體通路曾經是城市發展最關鍵的主角，但現在已經漸漸停止發展，反而開始有許多看不見的通路出現，包括 7-Eleven、網路等等。
我覺得看不見的通路系統，反而是影響下一波城市的關鍵，因此我選擇 7-Eleven 作為觀察的對象。我們知道 7-Eleven 提供許多的功能，甚至有類似於政府公部門的角色，能夠讓人繳費、代辦證件等等。2014 年 7-Eleven 的商店總額占全台綜合商品零售業營業總額 26.1%，1999 年只占 20%，可以看見它是逐漸上升的。去年底全台便利商店已經突破 1 萬間，7-Eleven 就超過五千間。而 7-Eleven 在台灣的密度是每 2300 人就有一間，在日本則是 2450 人才有一間。這是 2014 年的數據，當年我策展是 2007 年，但已經可以感受到這樣的趨勢。
我覺得從全球的尺度來看，便利商店的興起反映現代社會裡不斷流動及多元選擇的特質。以前的集中、單一的權力觀念及永恆價值逐漸瓦解，個別、片段、臨時跟機動性，愈來愈符合現實的需求，我認為 7-Eleven 也反映了這些價值。我覺得現在我們是脫離與流動同時進行，也就是說我們一方面希望獨立且快速，一方面卻又追求某種群體性，它是一種又同步又多元的現代現象，我覺得這都反映在7-Eleven 的出現上。我一直將城市視為活的，像個人體，而在台北城市裡有著極高密度的 7-Eleven，對我來說像是中醫的穴道般，雖然看不見卻扮演著關鍵角色，認為或許可以透過 7-Eleven 來改變城市的健康狀況。
當時我還是以實體通路為主要據點，因此選擇台北市的兩個捷運站，一是靠近商業區的公館捷運站，另一個則是密度較低的明德捷運站。兩個站各自找四間門市。公館站包含了大台、統全、軍總及三總門市，每個門市都會由一位建築師搭配一位詩人或是社會學系的學者，希望擴大討論觀察的焦點，由他們以那個門市為中心點，在附近或門市裡進行創作。
三總門市由朴胤鎮與鍾喬一起，朴胤鎮觀察台灣的 7-Eleven 像是宗教場所，每個人每天都會進去消費且非它不可，他從中感受到一種宗教的特質，所以用宗教來詮釋 7-Eleven，當時他除了建造出一個蓮花座造型的結構外，也因為當時正值王建民從第 19 勝邁向 20 勝的關鍵時刻，全台民眾都為之瘋狂，他覺得王建民在當時的台灣，就好像神一般，所以就在三總門市正對面的籃球場，用 7-Eleven 的咖啡杯在鐵絲網上拼出王建民的形象。一方面有點嘲諷民眾的狂熱，另一方面也呼應民眾對於7-Eleven 的著迷。
統全門市是由曾瑋與夏夏一起。曾瑋覺得 7-Eleven 作為城市裡的通路系統能服務社區，他聯想到當時的台北也開始流行健身中心，而他認為健身中心應該平民化，所以他想做一個 7-Eleven 版的健身中心。他的做法是占據統全門市前的停車格，將廢棄的腳踏車拆解後，重新組合成各式各樣可以使用的健身器材，放在停車格上，讓大眾免費使用，打造平民且日常的 7-Eleven 版健身中心。但這件作品在兩天後就因為占用停車格的關係，被警察強制拆除。
大台門市則是馬可．卡薩格蘭（Marco Casagrande）與阿芒。馬可觀察台灣每人每天幾乎都會去便利商店，就像芬蘭人每天會去的桑拿，因此他將這兩件事結合在一起，在大台門市前蓋了一間真正的桑拿。開幕那天我們很隆重的將木材放進去開始燒，宣布正式啟動，但因為燒木材所產生的煙立刻被居民報警，馬上就被警察強制暫停。
除了蓋一間桑拿室外，馬可也發現在大門門市的附近有位阿嬤在種菜，讓他意識到7-Eleven 必須聯結在地生產，打造綠色環境，對於環境有所貢獻。因此他就從阿嬤的菜園裡撿了一些物件來製作稻草人，並從菜園沿路擺到 7-Eleven，希望藉此將菜園的真實能量灌注到 7-Eleven 裡。但當時也造成周邊居民的反感，認為稻草人的形象過於恐怖，甚至主動將稻草人拿去丟棄。
「7-Eleven City」展很有趣的是，在公館站的時候幾乎每件作品動輒得咎，不是驚動警察就是居民主動破壞，能感受到非常多的限制；但在明德站時，卻沒有任何人前來干涉，可以感受到都市區域裡的階級意識及容忍度上的差異。明德站跟公館站雖然只差八站，但當時民眾的反映讓我覺得彷彿是兩個社會，天差地別， 也透露了一個人可以介入公共空間，以及公共空間願意讓你介入多少，是不一樣的，在愈高收入、階級程度愈高的地方，他的容忍度可能就愈低。
我們在明德站一樣找了四間門市，分別是明華、明德、德致與統勝門市。
明華門市是由連浩延與楊小濱一起。連浩延覺得 7-Eleven 是個無情的地方，上、下貨非常迅速，品牌商標對他而言代表了資本主義、快速且無情的現實場所，因為他想突顯這個觀念，決定用冰塊來作裝置作品。他拍下 7-Eleven 裡的商標文字，輸出成一張張的紙條，並將其跟水一起結冰製成冰塊。開幕當天他將這些冰塊架起來，一天之內就全部融化了，藉此來表達他對 7-Eleven 系統裡資本商業的感受。
明德門市則是劉國滄跟劉克襄。劉國滄對商品都有條碼這件事感興趣，想討論條碼跟都市的關係，思考未來的城市會不會也條碼化，有條碼就代表了合法、有身份，沒條碼則是非法無身份的。所以他就以條碼為概念，用許多物件拼湊出條碼的造型，也將條碼轉印到許多物件上，一路延伸到明德門市後方的公園及河畔， 在公園裡他將所有路邊撿拾來的物件漆成白色，搭配條碼作成裝置，也藉此探討虛擬跟真實之間的關係。
藤本壯介跟曾淑美所負責的統勝門市，正對面是座小公園。因此藤本壯介開始思考 7-Eleven 跟公園的關係，以及想像「7-Eleven 可否是公園，公園可否成為7-Eleven」。於是他說服統勝門市的店長，在門市內放置一株樹木，仿造一座室內小公園，許多人走進來便感到驚訝；同時，他也在門市對面的公園裡，像是樹木、涼亭貼了許多 7-Eleven 的標籤，在公園的出入口也設置 7-Eleven 的感應設備，當人進出時就發出「叮咚」聲響，轉化兩個空間原本的特質。
在中山創意基地 URS21 策劃「城市實驗，兩個行動」
第二個案例是 2013 年我在中山創意基地 URS21 策劃「城市實驗，兩個行動」， 邀請作品中都帶有實作意味的建築繁殖場與蕭有志參展，請他們針對中山這個地區表達自身的都市觀點。建築繁殖場觀察多數人來到中山創意基地時，都直接沿著階梯進入室內，前方的草皮彷彿是不可進入的區域，所以他們在草皮上建立了木作平台，希望打破前方草皮不可進入的限制，邀請大家跟自然環境進行互動。同時他們也在屋頂作了一件大型裝置，希望能活化屋頂，讓屋頂成為城市的活動空間；此外，他們也在屋頂邊緣建構一個居住單元，讓樓下辦公空間的人可以沿著他們打造的結構上到屋頂，甚至可在居住單元裡睡覺休憩。蕭有志則蓋了一間都市耕讀小屋，他的出發點是他觀察到中山區附近的小套房特別多，但這些小套房一直被視為負面的，也沒有被妥善的處理；此外隨著台北房價愈來愈高，未來
台北人居住的地方可能愈來愈小，所以蕭有志就建造了一個非常小型的居住單元，裡面具備非常完善的生活機能，也開放大眾來試住。
朗讀違章：王澍 X 謝英俊
第三個案例是在 2011 年策畫的「朗讀違章：王澍 X 謝英俊」，邀請謝英俊及王澍參展。這件作品因牽涉到到司法的公共性，所以更為複雜。
當時我思考的是從違建建築到無恥建築。因為台灣建築的發展一直是跟權力有關，我把 1950、1960 年代的政治權力當作台灣建築發展的第一階段，1980 年代台灣轉向資本權力，開啟了台灣建築的第二階段。第三階段則是在 1990 年代以後，隨著公民權力的興起所展開。在前兩個階段，不論是政治權力或資本權力， 都是由上而下的單一系統，但公民權力的階段則是逐漸由下而上，建築的美學也開始出現轉變，這也是我在「朗讀違章」展中試圖思考的，事實上我認為違章建築是一種由下而上的構築系統，不要輕易地貶低他的存在性。
這張圖拍攝的是台北建築屋頂上滿滿的違章建築，它已經是事實了，但卻沒有人碰觸，或是我們仍然是以「清除、抹平」的方式來思考這些違章建築，但我覺得應思考如何來接受他、處理他，而不是一昧的清除鏟平。
在台灣，違章建築的發展有它必然性的結果。1949 年國民黨撤守台灣時，大約有 2 百萬人同時從大陸遷入，當時台北在日本政府的規劃下是以 60 萬人為居住尺度的，但在 1949 年忽然湧進大量人口時，立刻就塞滿了各式各樣的違章建築。
在 1963 年的紀錄裡，便寫明有 28%的居民住在違章建築裡，大約是 5 萬 5 千戶左右，因此可以看見在 1963 年時，違章建築早已成為集體的事實。後來台北市政府則以 1994 年作為分水嶺並頒布措施，認定在 1994 年以前的既存違建，可依規定拍照列管，之後的就屬違法。
我們可以看到違章建築的出現，是政府意圖控管與公民自發生長間產生的妥協與折衷的處理辦法，是某種共生的狀態。統一管理與個別權力間產生的空間矛盾， 其實是一直存在的，像剛才舉公館站及明德站的案例，就可以明顯感覺到公館區是管理意識非常強，幾乎沒有人可以私自作什麼事情；而明德區的個體權力就被拉高。我個人仍覺得個人權力須適度的被保障及允許，這是我的態度。而像這幾年發生與居住權力與公民正義相關的事件，如師大路夜市及文林苑等等，都反映了公權力與私權力之間的矛盾愈演愈烈，還會繼續發生下去。這些本來就內隱於社會涵構裡的空間權力問題是必然的，只是我們是否願意討論，裡面牽涉了許多議題，以及公民在裡面的角色問題。
而我覺得 1990 年代是個很關鍵的年代，因為 1987 年解嚴之後，後現代主義在台灣開始蔓延，去中心主義及多元價值的潮流興起，弱勢族群抬頭要求權力再分配，以及女性、同志、工人、眷村、客家、原住民等社群主體與身份認同等議題的興起，也成為當時台灣社會關心的課題。這些對於在地價值的重新認知，以及公民權力與意識的興起，也讓建築師重新審視台灣現代建築的發展。
如羅時瑋所說的，「有一種『在地的』感覺浮現出來，這可以有好幾重的意義，一個正面的涵意是『活出自己』，這是相對於全球化、國際化而言，一個區域整體文化上的訊息，感覺到一種自己特有的，可供作文化認同的部分逐漸清晰起來，可以比較自信地觀看自己的處境與問題，也可以說逐漸形成一個能夠論述自己的條件與氛圍。」這樣與「在地的」既有環境，如何作接合的思考中逐漸蔓延，在台灣幾乎已經蔚為風華的違章建築，是其中可以拿來作檢視與辯證的城市現象及公民建築美學議題。
這是我策劃「朗讀違章」展的主因，也因為王澍與謝英俊兩人十分適合思考這樣的問題，他們兩人都相信建築必須以人為本，同時尊重傳統技法與在地材料的重要性，充分展現「由下而上」操作建築的可能，也挑戰跟再定義了建築與權力間的關係。
在展覽籌備的過程中，我先請王澍及他的學生跟我一起用三個月的時間，實際地進行台灣違章建築的調查。他們也針對這些違章的形式作了些分析，包含空間向上垂直增加的「生長形式」、空間向外水平增加的「擴展形式」、空間向內植入增加的「填充形式」、空間無需依靠他者便憑空增加的「占據形式」，並透過這些田野調查做為展覽的文本與基礎。
畫面上是忠泰當時在中華路上準備進行都更的基地，而我們就是用這個場域為展地，王澍決定在屋頂用他最熟悉的木材蓋一個違建，而謝英俊則是在後巷用施工鷹架搭蓋出一個結構。他們兩人使用的材料在展出後都是可以回收再利用的。
謝英俊認為後巷原應是大家共有的，也是都市裡社區能進行良好互動的場域，但現在後巷大多不易親近，因此他希望搭築一處由大家共有、且可在裡頭共同生活討論的空間。由於當時這個區域並非所有住戶都同意都更，因此針對那些不同意都更的住戶，我們也向他們逐一說明這個展覽計畫，希望徵求他們的同意。一開始住戶都同意，直到看見鷹架搭起來後便開始反彈，其中一戶的單身婦女，非常擔心有人會循著鷹架闖入她的住宅，經過溝通後，原先她只同意展出兩天，我們也承諾在展覽期間內，我們會以帆布及其他材料，阻擋能進入她住宅的路線及可能性，並架設 24 小時的監視器來掌握安全性。直至開幕當天，她覺得整體展出效果不錯，就同意讓我們展出到最後。
另外也有一對老夫妻不同意我們在旁邊搭建鷹架，我們持續跟他溝通，同時也希望透過這次計畫，能對他們有所幫助，溝通之下發現這對老夫妻擔憂長在他們家外牆上的大榕樹，終有一天會壓垮他們家。
所以我們就跟這對老夫妻承諾，若他們同意讓我們展出，展覽結束後我們會一併將那棵榕樹鋸掉，雙方就達成協議。
可以看見謝英俊最後搭建出的作品，就像是住戶共用共享的平台，有一個公共空間能讓他們在這裡聊天，或活動。這也是我跟謝英俊合作這麼多次以來，覺得他作品最為詩意的一次。
而介紹王澍之前，我先說明一下他在 2010 年的威尼斯建築雙年展的作品。王澍在 2010 年以《衰變的穹頂》獲得威尼斯建築雙年展特別榮譽獎，是用簡潔的木材構造出一個大型穹頂，而在歐洲建築的發展裡，他們不斷追求如何建出巨型的穹頂，但王澍用簡潔的短木材構造就達到他們對於穹頂的追求，某種程度上挑戰了西方的建築，也將中國傳統構築文化運用到當代建築裡。王澍以這樣的構造結構，在「朗讀違章」中設計了作品《亦方亦圓》，並選擇在屋頂設置，當時他沒辦法來台灣，所以都是在大陸進行作品的構想與結構設計。當時他在威尼斯建築雙年展所作的結構只是個小測試，沒有真正的用那個結構蓋出整個實體建築，必須到現場實際操作才知道可行性，對他來說是一次高挑戰的創作。
這裡看到的整個構造就是用結構力學的原理搭建起來，完全沒用釘子釘鎖，畫面上看到的就是最後搭起來的樣子。他們在大陸就已經先用模型試著操作一次，接著拍照後傳到台北，我們再按著照片實際作出來。但因為屋頂上沒有實作空間， 所以其實不太好做，因此我們將它分成三段，先在工廠作好後，先用螺栓假固定， 運到這棟住宅樓下後用機器吊上去，再將假固定的零件抽掉。王澍作這件作品的想法，因為他本身很喜歡喝茶，想在這裡弄個空間是能坐下喝茶的地方。
展覽當初定位成一個中小型展覽，但造成許多迴響，超乎我們的意料。另一個有趣的是，當時「黏菌城市」展覽時，我們在廣場上也蓋了一棟房子，當時是以交換計畫的概念來發想，假如你買不起房子，你可以自己來蓋房子，並取得在裡頭居住使用的部分權力。那件作品後來被檢舉是違章，經過跟市政府溝通，說這是展覽的藝術作品，而非違章，後來市府說「好，我讓你存在，但不可以有人使用」。在「朗讀違章」時，我其實希望被認定為違章，因市府對於違章的處理方法，是先開罰單並請你一個月後自主拆除，而我的展覽只有一個月，正好能順利展出， 甚至能將罰單裱框放在展場。但主辦單位對這樣的方法仍然擔心，就發了公文給市政府報備，也因此那件作品純粹只能被展示，而無法被真正使用。
內部的第三世界性
展出後我也看到鍾喬在《中國時報》上發表的評論，他藉由謝英俊的作品，指出這樣的空間中「出現了另一種搖搖晃晃的不安感。這種不安，追根究底，就是亞洲對於落後記憶的不安，也可以說，它就是存在於亞洲內部的第三世界性」。我覺得「內部的第三世界性」這個概念很有趣，第三世界性是你自己內部意識的，如果自己永遠不去除，就會永遠存在。鍾喬認為我們社會內部還是存在著第三世界性，而我認為這種「存在於亞洲內部的第三世界性」，就是使台灣在發展自體建築美學時躊躇不安的原因，就是我們不敢肯定自己生產出來的東西，認為當中一定有問題。因為這種「第三世界性」，在面對「現代性」時，往往會驚懾於對方的巨大化、高科技、單一大系統與理性秩序觀，因而對自身所具有的微型、雜亂與低科技的現實，心生不安且難以正視。
我很喜歡蘆原義信在 1989 年寫的《隱藏的秩序》這本書裡，他當時思考東京做為一個亞洲現代都市的現代性是什麼，他提到「在東京這種混合的現代感當中， 我們可以感覺到屬於日本特有的民族特質，這是一種生存競爭的能力、適應的能力、以及某種曖昧弔詭的特質，渺小與巨大的共存，隱藏與外露的共生等等，這是在西方秩序中找不到的東西。」我覺得這個描述也適用於思考台北，在他的論述裡特別強調居住者的生存、競爭、適應、共存、共生等本能需求，並給與這些底層的現實高度評價，也點出亞洲城市「由下而上」的隱藏性內在特質，與西方大城市強調「由上而下」的外在表象是大不相同的。
塚本由晴當時從巴黎回到東京時，對於自己從小長大的東京感到「羞恥」，他覺得東京是座無恥的城市，令人丟臉。慢慢地，他用別的角度看東京，而有了新的感受，也接續蘆原信義的思維，在《東京製造》書裡擁抱讓他覺得有「無恥感」的現實東京：「吸引我們的，並非建築上的構成美學或形式，而是以直覺對應周遭環境與內容為優先目標的建物。我們以夾雜愛與輕蔑的感情，稱它們為『無恥的建築』」。這是他後來對東京的重新定義，這也是他堅定地確立了以自身現實為基礎的美學觀，並表達意欲向公民美學作學習的態度。
而我認為這樣的轉變與確認，其實就是對於前述「存在於亞洲內部的第三世界性」的積極破解。假如回到「由上而下」、「由下而上」的辯證時，我跟王澍在通信時， 他曾寫著：「在我看來，生活的尊嚴來自存在感的營造，這才是建築活動的使命。我堅信，生活是不能隨便簡化的。我們熟知的那種飽含差異性的生活，不可能由自上而下的權力制度產生，不可能由作為其附屬的專業設計制度產生，它的發生必然是自下而上的。」王澍積極地申張了自我違建的價值：「讓我感到震撼的是， 無論在杭州還是在台北，違章建築常常呈現為一片連綿嘈雜的群體，但仔細看， 它們並非混亂的建造，而是直觀可見的清晰作法，使用手邊一切可以回收使用的材料，最輕的結構，最簡單的工法。比這種簡單工法更重要的是，它居然可以生成一種語法結構，和城市的自我生長秩序最大程度的相符，而且幾乎是本能的貼近自然，呈現為一種結構性的人性。容易忽略的是，在這種看似違章的建造活動中所包含的手工匠藝，及其順應自然的價值觀和生活方式，這是亞洲建築中最重要的原創力量。」
科比意在他早期著作《邁向建築》裡頭，就明確宣告：「當前建築所承當的是住家問題，一般的住家以及供平常人居住的住家。建築的重點已經不再是宮殿。這是當代的徵兆。」他也提到：「建築並不在於專業的技術。關鍵在於建築必須能夠傳達共同理念所呈現的變動」。
對我來說，這個以違章建築為本的展覽，除了反映台灣公民社會逐步成形後，結合在地現實的公民美學，必將也會同步發展的事實外，其本意也是在於：藉由聲張並接受都市的現實現象，所以藉之扣敲、思索與回應現代建築與城市的本質問題。以上基本是我今天所要分享的內容。
龔書章與阮慶岳對談
龔書章：剛才所提的幾個展覽，都很接近你本身在文學與建築上的創作，有兩個議題我覺得滿重要的，一個是非常貼近現實卻具有相當大的浪漫性，我觀察你所挑選的建築師，都具有很浪漫的情懷，但你背後的策展論述，實際都有一種非常暴力的抵抗，很強烈的抵抗性。能不能再請你說說這個抵抗性，及你所挑選的人選， 這當中有什麼樣的關係？
阮慶岳：在對象的挑選上，我並沒有很理性的思考，基本上是很直覺的，往往是那位建築師所作的事情讓我產生好奇。通常我策展時在挑人選比較花時間，但只要挑定了，後續幾乎都很自由的讓建築師去發揮。
龔書章：我覺得台灣建築裡具有藝術性的並不多，那個藝術性指的是像我剛才提的抵抗性，及希望和某種事物產生關係。我們可以發現你選的建築師，雖然不是那個領域裡在設計上最專業的人，卻是在思想裡帶有某種藝術性。而我想提第二個問題，你剛才提蘆原義信的概念，我覺得在日本還沒有被充份的討論，也就是日本人雖然具備對於細小的、微小事物的觀察及浪漫的敏感，但在表現上還不那麼劇烈。而當我們觀察亞洲城市時，雖然可以一直看見有機性的事物不斷出現，但最終彷彿都還沒看見它凝聚出有力的力量。而台灣彷彿是一塊土壤，有機會去作這件事，而我觀察你所辦的展覽及挑選的建築師，好像有意透過台灣這個軸點來觀看東亞，甚至是發出些聲音。因此想瞭解就一個策展人的角度來看時，台灣在東亞城市裡的建築軸點會是什麼，可以發揮什麼功能？
阮慶岳：我也跟日本建築師討論過在日本及台灣操作的差別，他們說日本對於視覺及細節的完美要求，使他們喪失了力量；但他們在台灣感覺到一些更為直接、碰撞的力量，他們會期待這種力量能在台灣的建築裡出現。
龔書章：那你覺得有沒有哪些盲點或覺得那樣的力道可以再從什麼樣的角度去發展的？
阮慶岳：我覺得這牽涉到自覺的主體，有沒有辦法承擔在區域的中心性。比如我在作威尼斯建築雙年展時，我覺得台灣的邊緣性太明顯了，因此在展覽開始前透過朋友聯繫當時代表中國參加第一屆建築雙年展的王澍，跟他展開密切對話，希望邀他一起在威尼斯作些事。當時我希望能召開亞洲論壇，連同中國、香港、韓國、新加坡及台灣等的參展建築師，在台灣館召開論壇討論亞洲城市，透過這樣的機會不只是向世界發出亞洲的聲音，更是在台灣這個地點來發聲。一開始王澍有些擔憂，因此我打算將場地遷至其他場所舉辦，但後來是我們自己的主辦單位不准我在館外辦活動，堅持一定要在場內舉辦，後來就破局了。原本我們是可能辦成這樣的事情，但因為政治或其他因素才破局。
觀眾提問Q&A
Q1：阮老師剛才介紹的幾個展覽，所體現的都是一種不穩定性、流動的價值， 但台灣這一陣子所發生的一些意外與事件，導致整個社會邁向安全是最重要的價值觀，跟您剛才提的形成某種辯證、衝突甚至是矛盾的關係，您怎麼看這樣的趨勢。另外剛才提到「朗讀違章」一展有跟居民進行協商，想瞭解是否透過這樣的展覽，影響了居民的價值觀，甚至認為這種不穩定、流動的現象是好的？
A1：我對於過度強調意外、安全及危險的趨勢，其實是不贊成的，當各種安全被過度膨脹時，我會擔心保護者的權力，會藉此被扭曲、加大。我覺得應該是要鼓勵個體學會保護自己，而不是把你的安全交付給一個更強大的權力者。那是非常可怕的。我在鳳山策劃「城市的甦醒」可以當成一個例子。當時建築師完全沒有基地，必須要自己找一塊地，裡頭就涉及了如何取得一塊公共空間，並讓周邊的人同意你的作法，這裡頭就是設計者要解決的第一線事情，我不介入也不擔保任何事情，我覺得這是個過程，設計者要解決各方的意見，而不是透過在上位者來決定所有關係。因為只有利害關係者才知道界線在哪裡，由他們自己進行內部的不斷協調彼此的關係，而不是透過法規，在上位者要賦權給每個人，讓他們自己去決定。而你說的第二個問題，那樣的現象其實不太有，大部分仍需跟民眾溝通， 在符合居民利益及設計者理念取得平衡，像鳳山的展覽結束後，居民都還是要拆掉。因為我們都還只是一個臨時性的設置，並沒有回答到他們最深層的需求。那比較像是練習，而不是真正的答案。
Q2：我想今天可能沒有談到這個議題，但它也蠻重要的就是倫理的問題，不管是您提到的公民意識、公共空間，因為當代策展很容易碰到倫理的問題，例如你跟藝術家有一塊基地，會面對看不見的權力。想請問阮老師在策展時有無碰過倫理的問題，以及您怎麼思考的？另外想請問作為一位策展人，您怎麼去觀察、形成自己的立論？
A2：我覺得策展人是移動的，他不可能只站在公民權力的那一方，他必須跟不同權力對話，不然事情是作不起來的。他必須要在這些關係裡移動，也要很小心， 因為靠近任何一方都可能產生危險的結果。展覽的成型是很複雜的。我作的事情不一定符合他們的利益，也可能有些矛盾，會有些奇怪的權力在中間移動。我認為你要很小心的保持自己的位置，一旦被質疑，你就無法繼續。第二個是我覺得最終還是會回到公眾的檢驗，那是最大的支持力量，也是能支撐你去平衡不同力量的來源。
Q3：我覺得阮老師策的「7-Eleven City」展對於 7-Eleven 的通路其實是有批判的， 想請問當初阮老師是用何種方法說服企業願意投資？因為他們已經是龐大的企業體，不一定需要更多形象、業績來加持自身的人氣。
A3：「7-Eleven」展的例子很特別，是我剛好認識一位在裡面工作的員工，就透過他提這個案，經過他們公司內部層層上報後才獲得支持。當時我一直強調「7-Eleven」會是未來城市的關鍵角色，但這個角色的實質內容是什麼我不知道， 所以請建築師及實踐大學學生，來跟 7-Eleven 的店長一起合作，發展、思考這個未來的答案。但那次的合作或許還有許多值得努力的地方，因為只作了那麼一次，且後來我才知道他們公司的內部，許多人到現在也不清楚有那樣的活動。