舉世聞名的結構設計師 Cecil Balmond 認為，深層的構造如同組織化內部敲擊的鼓聲，是演算生存定律的原始記憶。喜愛音樂的他，從遠古時代大自然不斷演化的節奏與宇宙運行的韻律當中，得到了建構結構秩序上的重要啟發，在格子、數學、延生的線條、2次元、3次元、多次元等概念裡捕捉「不穩定中的穩定狀態」，創作出許多新穎而具有不可思議動態感的結構形式，其在 Arup 創立了 AGU（Advanced Geometry Unit, 尖端幾何學單位）從事之嶄新研究與實驗性計劃。
Cecil Balmond 曾與 Rem Koolhaas, Rotterdam、伊東豊雄、Daniel Libeskind、Alvaro Siza、Ben van Berkel 等世界知名的建築大師們合作過，以下是Cecil Balmond 與 Toyo Ito 關於流動的空間之對談。
Conversation: Cecil Balmond and Toyo Ito
“Concerning Fluid Spaces”
London, November 26 in Carlow House, Carlow Street, at 8 AM
對談：塞希爾·貝爾蒙德(Cecil Balmond) × 伊東豐雄(Toyo Ito)
關於流動的空間
伊東豊雄：我與塞希爾的初次合作是倫敦蛇型藝廊展亭這個作品，在那之後我們又合作了奧斯陸及現在正在進行的塞爾弗裡奇商店的設計。我們之間的合作並非建築師與結構工程師之間那樣的關係，而是共同完成一個項目的合作夥伴關係。通過這些項目的合作，我自身對建築學的認識及想法都發生了很大變化。我非常感謝塞希爾帶給我的那些令人興奮的時光。
Cecil Balmond：謝謝。對我來說，與你的相遇是重要的，因為我相信你能夠理解我所說的幾何學的流動性概念。我與瑞姆·庫哈斯有著主要的合作關係，我們共同創作了多個令人興奮的作品，包括ZKM，巴黎大學舒習爾圖書館、阿迦迪爾議會堂及西雅圖圖書館。在這些作品中，我們將結構作為一個片段來創作。按照傳統的對結構的假設，結構的各種要素都被均勻分佈。而片段則意味著結構的某一個特定瞬間，就像在肯斯特爾中表現的片段的結構作為觸媒作用於建築的瞬間一樣。
最近，我一直在思考作為運動軌跡的結構的概念。我認為伊東先生比其他任何人都更深刻地理解我那些關於「算法」的概念、連續運動的概念、系列結構的概念？就是說事物總是在不斷變化和異化的。我想現在你是唯一一位接受我這些概念並積極參與其中的建築家。所以對我來說，與你一起合作的每一分都非常寶貴。在繼續自己的研究的同時，能夠參與實際的項目，對於我也是很好的機會，我樂在其中。「合作」是我一貫的工作方式，沒有其它的方式。我個人認為，在設計概念階段，建築師與結構工程師之間是沒有區別的，在創作構思時我們是完全等同的。當然在概念確定之後，我們沿各自的方向思考不同的問題。一方需要在動線、色彩、材質等建築學的問題點上進行更深入的探討，而另一方，則側重於解決重力、外力等工程學或者說科學的問題。然而，我總是在開始階段就有意識地不去考慮後者。因為過多地考慮這些問題會限制新構思的產生。結果是我可以完全自由地去創作。對於設計的過程，我有著這樣一種信念：即先是模式，然後是造型，再次是材料，之後才是結構。這與通常工程學上的方法不同，因為我認為，我們必須創造出一種新的語言方式來創造新的造型。
伊東豊雄：能不能對造型這個概念更進一步地說明一下？
Cecil Balmond：比如說，你有一張桌子，你在桌子下面放四條桌腿或支柱作為支撐。從結構上說，重力的中心位於桌子的中央。我們搞結構的人為了進行計算，會畫一張圖，然而這樣還不能成為建築。如果要創造新的空間，我就必須對空間中桌腿的四個點的造型進行研究。為了做出新造型，可以向外移動四點之中的兩點，就像我在波爾多住宅中所做的一樣，從平面和剖面上改變支撐結構的安排，而保持重心不變。從與面之間關係的角度來看四點的造型，就產生了波爾多住宅好似在空中浮游般的驚人效果，而不是像薩伏伊別墅那樣 「桌子」似的造型。
伊東豊雄：就這樣，非常靜態的空間開始運動變化形成流動的空間。我對這種流動的空間一直非常感興趣。我將它想像成一種「能」的空間而非建築的空間。「能」是一種日本傳統的表演藝術形式。不知道你是否看過「能」的表演，它的舞台只是非常抽像的三塊5.4平方公尺大小的方形平面，表演者從一處橋一樣的場所登場。「能」表演者的動作都非常緩慢，就像電影中的慢鏡頭，非常慢非常抽像，但都是連貫的。通過表演者的舞蹈，抽像的空間演化成流動的空間。我一直在思考，如何將這樣連續的不斷運動的空間在建築中表現出來，遇到你之後，我才確信將這種空間建築化是可能的。
Cecil Balmond：如何通過建築的形態創造出空間的次序，我對這個問題也思考了很長時間。我們卡在了靜態的確定性這個問題上。因為結構本身是不能動的，否則它就是危險的。因此所有的東西都被固定住了。然而問題是，我們忘記了——是什麼創造了空間——這個基本的概念。古希臘的比例分割概念是一個非常抽像的概念，在我看來這個概念是一種與你所講述的「能」的舞台相呼應的東西。對於剛剛開始理解幾何學的古代人來說，描畫一個四方形就是對一條線的能量與其他幾條線的能量之間相互關係的描畫，而不是關於形狀的描畫。重要的是，它只是一個比例或者是空間之中的運動被固定的瞬間而已。想像一下，有一根線，在線上放一個珠子，讓珠子在線上慢慢地滾動，珠子兩端線的長度就不斷地發生變化。從線的中心開始，首先就產生了一個數學上的中點，再讓珠子動一點，就產生了黃金分割。通過移動珠子，我們可得到所謂的幾何平均和調和平均，這些都僅僅是一條線上的一個點的單一運動。因此我認為古典幾何學就是關於不同位置上點的軌跡的學問，正好與緩慢地變化自己位置的「能」的表演相一致。這就是古典幾何學的概念，我將這個概念置於現代，將其變化為更具有連續的流動性的一種概念。在這方面我和伊東先生有同感。我認為，是運動、緩慢變化的空間以及它們將如何變化下去的那種感覺，產生了建築中的時間次元。
伊東豊雄：我完全同意你的觀點。同樣的情形也發生在人的身體上。在靜止的狀態觀望時，什麼也不會發生。然而一旦「能」的表演者開始動作，不安定的狀態便隨之出現。表演者在不安定的狀態下去尋求安定，從而又喚起下一次的不安定，如此反覆形成了安定與不安定的連續。到目前為止，我一直將幾何學想像成正方形及四角錐體等的安定靜止的形態，而對你來說幾何學更具動感是從運動中產生的。一旦開始運動，就會產生不安定，然後這種不安定就一氣呵成地使空間的緊張感達到高潮。這樣一次又一次地產生緊張感的過程，會使空間令人感到興奮。
Cecil Balmond：我認為這是非常重要的瞬間。當平衡被打破時，會產生不安定的瞬間。從建築的角度來說，這種瞬間意義深遠。假如我們能夠抓住那個瞬間的話。
伊東豊雄：聽你在熊本的演講時，我感到最有意思的是，你的關於結構解析的最適解只有在某一瞬間才成立的說法。因為到目前為止我們所學到的，是迄今為止所提出的形態都有最合理的力的傳遞存在。我感覺你的意見是可行的。從那時我就開始認為，不僅是結構和空間上的思考方法，建築設計的思考過程也應該是非線性的。現代主義的思考方法是，首先確定最佳解，再按照這個最佳解去做。變更被認為是壞事。然而，一邊創造一邊思考，到達了某一點以後才知道下一步應如何對應，在不斷地發現未知空間的過程中進行設計的方法，我認為才是更具有當代性的方法。
Cecil Balmond：如果在設計階段就已經擁有了完美的構思，那麼就只能針對一個設想的答案去進行設計。99%的設計都是如此，人們先尋求解答然後再進行設計。正像你所說的如果從另一個方向入手，讓設計自身去發展，用更靈活的手法進行設計的話，那麼從中得到的將是在建築構造中隨著設計的進展而產生迥異的瞬間。的確在空間中將會發生什麼。然而由於沒有明確的解答，就要去探尋，而答案就會以某種方式在建築中被表現出來。這是更有意思的事情。
伊東豊雄：在今天有關科英布拉項目的會議上，你針對我的提案提出了一個結構上的構思。與其說是結構上的構思不如說是更具概念性的建築上的想法。這個構思非常抽像，可以說是像「能」的表演空間一樣的抽像運動空間。因為這個構思沒有停留在我們所想像的形態的結構解析上，我們又不得不回到最初想像的形態，再次思考它到底應該是什麼樣的空間形式。從這裡我們再一次開始我們的想像。這種過程雖然很令人不安，卻非常令人興奮。
Cecil Balmond：我認為建築物是一種靜止的確確實實的存在。然而當你把它看成是建築作品時，它就應該是充滿動感的超越期待的存在。我有意識地從哲學的角度去看待這個問題。因為所有事物都與重力同在：比如敲打桌子。由於重力是絕對不會變化的，也就不存在一直發生變化的物體。重力是永遠存在的，那麼在這種絕對重力之中該如何去探求新的造型、新的空間呢？和你一樣我也對「空間」很感興趣。「空間」的含義到底是什麼？我們怎樣才能進入到「空間」之中？對我們來說「空間」又意味什麼？於是我對自己宣言：建築物是由柱、梁、樓板等構成的，是安定的實實在在的；與之相反，對於建築作品我的主張是：建築作品被人們詮釋、發生變化、並總是成為人們興趣的對象，它應該是充滿活力的並擁有某種超越人們期待的內容。正像你所說的，當我在思考科英布拉項目的模型時，我看到的是它在空間中的旋轉和軌跡，於是今天上午我急忙跟你講了電子、螺旋軌道以及在空間中的一根線上以不同的方式運動的粒子等等。這些都是抽像的概念，建築將產生於抽像，而結構則來自於建築。這些如果能被順利實現的話，結構和建築就會成為描畫出那些抽像概念的物體。而實際上，我發現結構和建築這兩個詞語是很高深的，它們是同一種事物。抽像的概念總是具有無限的可能性，我們可以嘗試各式各樣的環形，但在科英布拉項目中，只能有一種環形被建造，而且可能會是一種缺少現實感的結構形式。真實的現實感就是抽像概念的建築。
伊東豊雄：在蛇形畫廊中，令我激動的是，面對這種嶄新的空間和它給人的不安定感，人們表現出來的不是緊張而是放鬆。它將人們從習慣性的等級化建築空間的壓迫感中解放出來，人們感到了自由。我非常高興看到這樣的效果。
Cecil Balmond：我認為蛇形藝廊展亭是一個非常令人愉快的作品。確實，去那裡的人們都很享受它的空間。所有結構上的線、所有的運動，都有一些迄今為止未曾有過的東西。它不是威壓的，而是輕鬆的，是一種非常不可思議的狀況。如果我們只是造一個盒子，然後採用傳統的結構形式，就不會產生同樣的效果。在那個空間中確實發生了什麼，因為人們在某種程度上意識到了，就像在撞擊檯球的一瞬間，人們能夠立刻感覺到它的運動，雖然並沒有理解，但確實能感覺到什麼。這就是我所說的充滿動感的超越期待的東西。然而，它的結構當然又是安定的。人們可以去碰撞鋼架，小孩子們喜歡坐在鋼架上，因為它們都是結結實實的。
伊東豊雄：我想問一下有關「算法」的問題。在蛇形藝廊展亭中，你以旋轉的正方形的「算法」為基礎提出了結構的解決方案。在塞爾弗裡奇的項目中，像柱子在跳舞一樣，你讓每一層的柱子都向不同的方向傾斜。這也是根據某種「算法」算出了柱子傾斜角度的規律性。最初，我們以為，你通過「算法」所要尋求的不是隨機性，而是某種西歐式的合理主義的東西。然而，前一次我們在東京討論的時候，你說，隨機畫線的方法並不能導致新空間的產生，相反卻容易陷入慣常的空間中去；而通過「算法」，卻可以到達頭腦所不曾想到過的自由境界。我恍然大悟。你能否再進一步闡述一下這個「算法」的理論呢？
Cecil Balmond：我必須對這個問題做詳細地回答，因為它是我的哲學概念的中心部分。
首先，如果我們思考何為隨機性的話，通常在還沒有達成隨機性時就已經用盡了想法。比如先畫一個正方形，然後在上面隨機地畫線，這樣做肯定不會得到像蛇形畫廊那樣有美感的作品。實際上我們的設計也是由隨機地畫線開始的。之後我對你說：「這樣不行，我們要使用一定的規則。」
圍繞著那種能感覺到人們思想的、深遠的結構形式，一定有什麼東西存在著。由一個簡單主體開始的「算法」一旦開始運行，頃刻間就會以從未有過的無法預測的方式，形成複雜的、混合交錯的、並置的狀態。與以傳統的方式嘗試一些有意思的事情相比，這種對建築的解讀更讓人吃驚、更具創造性。即使想從直觀上去嘗試驚人的設計，所得到的結果也沒有運用「算法」得到的解答效果那麼讓人驚異。我是這樣認為的。因此我認為以規則為基礎的「算法」，比單純依賴記憶的方法更能創造出意義深刻的造型。同時由於它的領域很廣，可以用不同的尺度放大從而得到不同的解答。所以在做下一個項目時，我們必須攜手努力使這個「算法」的能力得以全部發揮。「算法」既生成一種景觀也成為在它的場所發生的一個事件。小尺度的情況下，「算法」可成為一個亭子、一座建築，再小的情況下，它可以成為傢俱或面磚的裝飾，這是由於樣式是不依附於尺度而存在的。這種「算法」的應用可以擴展到各種細節上。
這是一種知性的強有力的思考方法。它的過程是附加的、發展的，經常處於很有意思的狀況，同時概念上也是附加的、飛躍的。「算法」的要點在於它依存於時間。把線放在時間軸上就會產生速度。運動的概念是重要的。我以為把這些放在建築當中去探究是一件很有意思的事情。
所有這些都是對現代主義的新挑戰。我已經厭倦了一味地把事物最小化的潮流。當然我們可以那樣做，但最終的結果是，更多的玻璃、更小的鋼材、更箱型化的類型、更加清潔，就像醫院中的一件非常衛生的東西。這是一種已經走到了末期的狀態，再也不可能有新的發展。作為一名被訓練過的科學家，特別是一名結構工程師，我思考著如何才能從這種狀態中脫離出來，如何才能衝破這個箱子和籠子的束縛。為此，我和瑞姆·庫哈斯一起開始了有關結構片段的實驗，軌跡的概念就是如此產生的。結構的片段是指結構被併置的瞬間，是戲劇性的東西。就像在蛇形畫廊這個作品中一樣，軌跡隨著時間一起連續地運動。我還記得10到15年前我在RIBA聽你講座的事情。儘管那時我們還互不相識，你講座的第一張幻燈片就完全征服了我。如果我的記憶沒有錯的話，記得那是一張河流的照片，照片上的河水在流淌。蜿蜒曲折地流淌著的河水的每一刻都形成了安靜的瞬間。然而，如果在河水中加上哪怕很小的能量，那個靜止的瞬間就會消失然後流向別的地方。所以一條河流，它既是靜止的，又是不停流動的。那時我就覺得你的話與我的想法在本質上是相通的。
伊東豊雄：我還記得。那時我通過介紹那張河流的照片，以及隨著水流而產生的漩渦的動力學的CG，並講解了我的以停滯和流動為基礎的建築空間的概念。我認為建築應該是這樣一種形態，然而我卻時時感覺到這種矛盾——即隨著設計的展開建築總是會成為一種有著清晰界限的存在。
Cecil Balmond：我也對這個概念進行了探究。多年探究的結果，使我們兩個志同道合者最終能夠一起合作，對我個人來說是件非常高興的事。我認為繼續在這個領域進行探討對當今的建築界來說非常重要。像我的同事戴尼爾·波西亞一樣，人們正在創造著一系列包羅萬象的 「算法」。我對他們的才能很吃驚。現在不僅是我，阿樂普的年輕一代對結構的想法也在發生著變化。而且這不只是關於結構的問題，在先端幾何學方面我們所探討的是新的建築，是結構的深層問題。我把自己看成是自然哲學家。以前，做我們這些研究的人都稱自己為自然哲學家。這種研究感興趣的不是靈魂之類的倫理問題而是事物本身的結構問題。我對事物是如何構成的這個命題非常感興趣。世界是怎樣構成的？分子是怎樣構成的？那麼建築又是怎樣構成的？這些是激起我興趣的源頭。與20年前相比，與之相關聯的生物學、宇宙學和經濟學都進入了嶄新的思維方式的時代，而建築學界卻根本沒有意識到這些變化，似乎完全不知道世界正在不斷變化，不知道該如何看待這些領域內的組織問題。你現在已經認識到並抓住了這個問題。然而變化發生在所有的領域。琴弦理論講的是，一次的振動形成粒子群，事物構成的基本只有振動。最後我給你看一張很有意思的圖表。這裡畫的是2500年前的最古老的琴弦理論。將一根線折半並振動它的話，就能發出第八音。音樂中的和音，西洋音樂中的和音是由不同比例長度的線的振動而合成，第八音、第五音、第四音等。就像在一根線上放一個珠子一樣，把珠子放在線的中央就得到一個第八音，它的比是1:2；如果把珠子放在2:3的地方就得到一個第五音。貝多芬的第九交響曲——《歡樂頌》的關鍵和音部分就是由第五音、第八音、第五音連續構成的。那麼，我們把珠子放在3:4的地方，這時候的音階就是第四音。教堂裡面的聖歌《阿門》用的就是這樣的音階。在蛇形畫廊這個作品中，用了1:2和1:3的比例進行統合，在數學上就等於2:3。也許這就是人們對它的空間感到很舒適的原因吧。這樣的空間產生了音樂，在做這個項目時我並沒有意識到這一點。但這其實是一個最簡單的比例，直到最近我才意識到它們之間的類似。
伊東豊雄：一方面，建築是在我們意識最先端的概念性的存在。在意識當中，它可以是無重力的，可以很容易地隨意扭曲旋轉而形成三次元的曲面；然而另一方面，它又是承載人類從遠古以來沿襲不變的生活的習慣性空間。而且，無論科技如何進步，基本上它也必須是那種可以用原始的方法進行施工的存在。建築師們還沒有掌握能使建築師所描畫的位於意識最先端的空間與實際供人們使用的空間相一致的建築技術。愈是嘗試將概念化的空間直接轉化為現實的空間，它們之間的落差就愈大。然而，正是有了你這樣的結構專家，建築才迎來了全新的局面。你為建築師揭示了可以迴避矛盾的思考回路，你使流動體的建築變成了可能。然而即使小的錯誤也可能導致表現主義的危險，但無論如何我認為只有通過這條微妙的小徑我們才能得到新的充滿動感的建築。
原註：
1. 這裡所說的結構是指通常意義上的計算上的結構。然而對我來說，結構就是建築，即新的空間的結構，而非指那些傳統的空間結構。
關於「Cecil Balmond 塞希爾·貝爾蒙德」
Arup 阿樂普公司副總裁，生於斯里蘭卡，在斯里蘭卡完成學業後來到倫敦繼續他的研究生學習。他的主要興趣包括：數字使用形態的起源，音樂及數學。在建築及設計領域，他成功地與眾多國際知名建築師進行過合作。最近的項目包括：與瑞姆·庫哈斯(Rem Koolhhas)合作的波多音樂廳，中央電視台大樓，以及與戴尼爾·利比茲凱特(Daniel Libeskind)合作的世界貿易中心。他還在哈佛大學，耶魯大學，賓西法尼亞大學等多所大學的建築系執教。
著作有：從十進制的角度探討建築和結構的《數字 9》，及與庫哈斯, 利比茲凱特, 西匝及萬·比克爾等建築師合作的獨創性作品的作品集《informal》。