展覽

那些試圖介入密斯 Barcelona Pavilion 的裝置藝術

2020-10-20

2420

建於1929年的巴塞隆納世博會德國館作為密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe，建築圈都稱他為「密斯」或「Mies」，不是「Miss」）的知名代表作之一，以新材料組合形成自由流動的空間，展現「Less Is More 少即是多」概念的同時開創了流動空間的建築概念。

從1929後，將近一百年當中，巴塞隆納德國館（Barcelona Pavilion）不斷邀請建築師與藝術家前來，與這件現代主義經典建築巨作碰撞出新火花。

以下是密斯凡德羅基金會 Mies van der Rohe Foundation在巴塞隆納館與一些藝術家的跨界合作，你最喜歡哪一個？

2020 年：《No Fear of Glass 無懼玻璃》／Sabine Marcelis

密斯凡德羅基金會 Mies van der Rohe Foundation聯合藝術家Sabine Marcelis，在巴塞隆納世博會德國館中展出了由彩色藝術裝置「無懼玻璃」。

在1929年巴塞隆納世博會德國館設計中，密斯被要求不要使用太多的玻璃材料。然而這次的創新提案則嘗試儘可能的利用玻璃作為主要元素，將材料運用到極限。

兩把大躺椅從石灰石地板伸出，固定在由獨特弧形玻璃板切割而成的小底座上。兩種材料結合在一起，成為具有雕塑性和機能性的傢俱。同時，展館的八根柱子外圍也增添了一層玻璃。

在室外水鏡中，一個玻璃製成的彎曲的新噴泉將水面創造出扭曲的效果，突出了天然材料在人工材料中的重要性。

2019年：《光之幾何》／Luftwerk + Iker Gil

2019年，藝術家 Luftwerk + Iker Gil以他們擅長的紅色雷射，為巴塞隆納館賦予了一層新的表皮，重新強調了展館的建築元素，平面，立面及材料。

投影在強調網格化設計的同時，模糊了材料與物理空間的邊界。與Oriol Tarragó 特別編寫的音樂一起，打造了全新的紅色光影展館。

©Kate Joyce

©Kate Joyce

©Kate Joyce

©Kate Joyce

2018 年

《去材料》/ Anna & Eugeni Bach

去材料裝置將密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）著名的展館的材料性進行單獨地剝離與呈現。

建築師藉由這樣一種簡單的行為方式，意在呈現密斯作品的複雜性，包括其原本的價值、作為現代性標誌存在的白色表面、以及材料在空間呈現中的重要地位。

考量到密斯最初設計的復刻難度，建築師將這個裝置視做是一次重建。畢竟密斯原本的經典設計已藉由文字的方式永生了，那建築師本次的重建就是一次個人的解讀與詮釋。

巴塞隆納德國館藝術裝置 Barcelona Pavilion Art Installation

建築師嚴格按照記錄的文字挑選了重建的材料，在確保文化及民族象徵的同時，呈現材料本身的獨特魅力。裝置藝術最終呈現的比例和密斯的經典作品是完全相同的。這也使得該裝置成為了保留時間最長的一件復刻品。建築師藉由對20世紀建築史學史的研究，對部分材料進行了移除，以表達個體對密斯作品和特定時代的解讀。

考慮到巴塞隆納館在現代主義建築歷史中的指標性地位，建築師在本次的裝置藝術呈現中還融合了其他知名建築師的作品，包括密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）、Le Corbusier、Richard Neutra、Frank Lloyd Wright、Walter Gropius、Philip Johnson，以及名導演希區考克的攝影作品和批判文章。其中，白色皮層作為新建築典型象徵的存在是該作品的核心之一。

在建築師看來，白色皮層在作為重要符號象徵的同時，其實對巴塞隆納館本身所呈現的豐富材料性有所壓制。因此，該裝置就對此一矛盾關係進行了具象呈現。建築師希望借此引導參觀者對密斯作品中所用材料的關注和解讀。

例如，對密斯作品中不完美性的解讀，就是潛在的一個話題。雖然白色皮層可以在開館的第一天確保潔淨和毫無瑕疵，但在幾天之後，白色皮層就會留下參訪者的痕跡。此外，儘管展亭的外立面呈現的是八根立柱，但其依舊可以使人聯想到承載德國靈魂的神殿。

表皮裝置還試圖強調木板材料的重要性，藉由特定的角度呈現，使得其可以被來訪者直觀地看到，以感受密斯在設計中所藏匿的小心思。總的而言，建築師試圖藉由該材料裝置的搭建，給來訪者呈現一個不同的巴塞隆納館，來引發人們的反思。

2016年
《恐懼之柱》／Luis Martínez Santa-María

2016年，西班牙建築師 Luis Martínez Santa-María 從26位建築師中脫穎而出，將存儲廢化學品的回收鋼桶高高堆砌，在巴塞隆納館門口打造了十根「鐵柱」。這些色彩繽紛的建築物在高度上相稱，並且在整個基地上均勻分佈，它們像圖騰柱一樣聳立在建築物上方，擋住了從廣場看向展館的視線。

©密斯凡德羅基金會 Mies van der Rohe Foundation

這些圖騰柱象徵著建築師「我不想改變世界，我只想表達世界」的想法。這些工業遺留物以諷刺的方式表達了來自工業景觀的威脅與美的對立。隨著時間流逝而剝落的鐵桶表皮塑造了另一種頹廢的美感。

©密斯凡德羅基金會 Mies van der Rohe Foundation

2014年

拆除大門的二次加工 / Jordi Bernadó

在密斯的概念中，巴塞隆納館展示的是一個想法，是他當時的理想，而不是一個實體的物件。同理，展館傳承的也並非物理空間，而是一種思想。因此，在密斯給巴塞隆納館拍照時，他下令拆除了所有的門。因為在他的理想狀態中，巴塞隆納館並沒有門。

2014年，Jordi Bernadó 將巴塞隆納館的所有玻璃門拆除，企圖讓建築恢復到建築拍照時的模樣，讓訪客可以透過時間，回到當時攝影師捕捉的照片那個瞬間。

2013 年
《幽靈》/Andrés Jaque

2013年，Andrés Jaque 將展館地下室的物件搬上地面，散落展出在巴塞隆納館的各個位置。這些一直存放於地下室的物品幾乎從未被訪客看見過，每天都有大量人潮前來參觀，卻很少有人知道，其實巴塞隆納館還有一個地下室，這些物件就像展館「幽靈」般的存在。

這些物品包括吸塵器等家用清潔工具，很多都可以追溯至1929年場館最初開放的時候，而不是1980年代的重建。

建築師以這種方式回應了密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）「建築的可見的部分將不可見部分隱藏起來」的兩面性概念。巴塞隆納館的兩層樓就像對抗的「可見」與「不可見」，反映了1929年建造當時兩種對抗的政治意識形態。諷刺的是，「可見」的一層由透明度極高的「不可見」材料製成，而「不可見」的地下室卻充斥著實心牆與各種大型物件。