文．圖／陳佩瑜
隨著西班牙的畢爾包古根漢美術館分館（Guggenheim Art Museum, Bilbao），及西雅圖搖滾樂博物館（The Experience Music Project）的相繼完工，美國建築師法蘭克‧蓋瑞（Frank O. Gehry,1929~）成了當今最受矚目，也最受爭議的建築人物。這位在加州住了50幾年的老頑童，70年代初期的作品就已顯得不按牌理出牌，而被媒體描寫為「加州壞男孩」（California bad boy）（註1），然而，隨著時間與群眾的考驗，壞男孩已長成為建築史上，近代建築潮流中的重要角色，而且可能是最成功的建築革命家。
蓋瑞原來是猶太裔加拿大人，小時候住在多倫多。童年時期的一個回憶對蓋瑞日後影響至深。小時後，每個禮拜四，蓋瑞都會跟著祖母，到猶太市場去買鯉魚，買了魚回家，放在浴缸裏，年幼的蓋瑞就會跟魚玩上一整天。雖然每個禮拜五，祖母都會殺了那條鯉魚做成魚丸，但是魚的形狀、擺動和漂浮的情景，都已深深烙印在蓋瑞的心中，成了感情上不可割捨的一部份。
從小尺度的設計獲得真實感的樂趣
1947年，蓋瑞18歲，正值青春期，全家從加拿大移民到美國加州洛杉磯，蓋瑞從此就在這裡生根。先是在南加大建築系拿到建築學士學位，然後到哈佛的研究所唸都市計劃。在傳統建築教育薰陶之下，蓋瑞始終認為，建築這一行是服務業，建築師應該服務業主，傾聽業主的需要，解決業主的困難，然後蓋好房子。
學生時代的蓋瑞也崇拜過哈里斯（Harwell Hamilton Harris，50年代南加州建築師，作品充滿地域主義）和辛德勒（Rudolf Schindler，20年代洛杉磯建築師，作品表現國際樣式），他也閱遍萊特（Frank Lloyd Wright，1869~1959，美國建築之父）的作品，最後認為柯比意（Le Corbusier， 1887~1965，法國建築師）是20世紀最偉大的建築師。雖然剛開始蓋瑞也受了典型「建築士大夫」觀念的影響，對比建築設計更大尺度的都市設計及都市計劃充滿憧憬，他覺得，若對政治及社會身負使命的話，即使是為有錢人設計住宅都是可恥的。然而，他逐漸發現這些使命任務，不過是常常開會，然後寫規劃報告，報告中的偉大夢想卻永無實現之日，於是蓋瑞轉回設計建築小案子。從小尺度的設計中，蓋瑞充分得到了真實感的樂趣。
蓋瑞剛踏出校門，進入社會之際，也如常人般進入事務所工作。就像19世紀初，年輕的藝術家畢卡索一樣──20幾歲的畢卡索，已經能夠極熟練地用學院訓練下的技法創作繪畫──20幾歲的蓋瑞也早已花了很多時間學過建築表現法、建築透視圖等技法，此時他專為像波特曼（John Portman，當時美國名建築師）這類事務所畫透視圖。為人作嫁衣裳的這段期間內，蓋瑞還曾帶著妻小到巴黎工作，貧窮而年輕的他，每到週末，就開車到處印證建築史課堂上所學的法國浪漫主義，結果卻發現最感動他的只是那些堅實的雕刻而已！有一天，他來到Chartes（一法國小鎮），那裏充滿了對歷史的否定，蓋瑞被這種叛逆的美感感動得大哭起來。蓋瑞從歐洲回到洛杉磯，33歲，在身無分文下開了自己的事務所，同時也揭開了他人生舞台的序幕。這時，他開始質疑自己所畫的美麗圖面，蓋瑞發現自己太容易沉醉在表現法逼真華麗的圖面中，卻無法將圖面上的感覺，傳遞到真正蓋好的建築上。於是，他想了一個辦法來補救：他不再自己畫圖了，他叫事務所裏的結構技師來畫建築圖，結構技師畫的圖，往往很沒有個性，又醜又清湯，只有線條而已，然而蓋瑞因此就不會被自己的畫圖技巧所蒙蔽，反而更能專心仰望真實的建築物。蓋瑞被解放了，跨入一個追求夢想與真實契合的境界。我們可以看到他接下來的40年迄今，他對建築物的形式（夢想）與建築物的材料（真實）的掌握，像駕馭兩匹狂奔的野馬，有時這匹跑得較快，有時那匹跑得較快，有時兩匹合而為一，達到了馳騁的顛峰。
從家具的設計中嘗試自由的曲線
蓋瑞60年代及70年代初期的多數作品，一直都不脫現代建築主義的典雅與保守，他滿腔想創造形的慾望，加上仍懷著服務窮人的熱情，在端莊的建築設計中無從宣洩。蓋瑞勉強地從一些小住宅案得到了心理平衡。1964年，蓋瑞35歲的時候，替洛杉磯當地的藝術家Danziger設計住宅，因此認識了很多本土藝術家，如Kenny Price、Ed Moses之流，他發現自己與藝術家還蠻能溝通的，反而與當地建築界格格不入。其他建築師認為蓋瑞太不嚴謹，怎麼可以把工廠用的窗戶真的用在建築設計上，太可怕了！（註2）一直到60年代晚期，快要進入不惑之年的蓋瑞竟從一種做模型的材料──瓦楞紙板中得到了創作靈感。蓋瑞把這種便宜的紙板一層一層膠合起來成一大塊，然後用鋸刀切成各種實體形狀──桌子、椅子，檔案櫃、門、地板等等，又便宜又堅固。蓋瑞於焉產生與材共舞的莫大樂趣，這種材料容許他在一天之內就可設計兼完工，還可測試、修正，第二天再完成另一件成品。這種紙板家具還真的上市銷售成功，便是有名的Easy Edge系列家具，在這一系列的紙板家具當中，我們可以看到蓋瑞尚不敢用在建築上的自由曲線出現了──雖然還只是兩向度板狀的彎曲，第三向度仍舊拘謹的保持平直。在家具上的牛刀小試，加強了蓋瑞的信心，他深信高貴不貴的做法，總有一天可以實現在建築設計上。
就像19世紀末的西班牙名建築師高第（Antoni Gaudi，1852~1926，有很多藝術家朋友替他執行建築上的裝飾品）一樣，蓋瑞的建築作品深深與與周圍的藝術家朋友互動，他替這幫朋友設計工作室或住宅，用他們的過程、他們的語言、他們的態度、他們的能力和他們的手工，與建築做了巧妙的結合。然而正因為如此，建築界更是把蓋瑞推到邊緣了，對他的作品不屑一顧，視他為傻瓜。
在這被顯學排擠的時期中，蓋瑞也替當地的開發商設計了一些商業建築，聖塔摩尼卡購物中心（Santa Monica Place）就是一個成功的例子。在這個外形方整的案子中，六層高的立體停車場的外牆，遮著一層漆上白字的藍金屬網，是那種常用在小學操場邊的便宜圍牆，卻讓人耳目一新，蓋瑞反覆地使用這種廉價金屬網在各個案子中，有意無意地探測業主或使用者的忍受極限。
在不被同行認同的當兒，蓋瑞還雪上加霜地不被妻子認同。據說他在婚姻觸礁，又瀕臨一無所有的時候，去看心理醫生。醫師對他說，「你這般光景，反正不能更糟了，索性豁出去吧！」
從自宅的設計中徹底自我解放
學院派建築師一方面對蓋瑞看不上眼，一方面卻也認為他還算是個成功的商業建築師（因聖塔摩尼卡購物中心一案之故），因此邀請他來主持一場建築師派對。蓋瑞心中很不是滋味，不知該答應去當小丑呢，還是該去同一天在東岸哈佛的一場有關都市設計的會議。派對前一天的早上，合該有事，蓋瑞福至心靈地跑去南加大聽艾森曼（Perter Eisenman，美國建築學者，善用作品描述理論）演講，演講中艾氏提及正在設計的幾個小住宅案，及從畫圖中得到的樂趣，還提到織品般的品質，說話就像一個藝術家一樣。蓋瑞當場深感心有戚戚焉，於是會後便趨前與艾氏攀談起來，艾氏把蓋瑞帶進當晚的另一個建築師晚宴中，蓋瑞頓時從圈外人變成圈內人，第二天，放棄搭飛機往東岸，欣然赴邀主持派對。
1978年，快要踏進知天命之年的蓋瑞，正逢人生的轉捩點。第二位妻子在南加州的濱海小城聖塔摩尼卡住宅區中找到了一間屋齡50多年，不怎麼起眼的小屋子，之前被醫師勸告豁出去的蓋瑞，這下找到了施力點。增建自己的住宅，預算、時間、外形、材料都在自己的支配之下。形式上，一個翻轉的正方體，為傳統的小廚房帶來明亮及新的空間感；材料上，因為蓋瑞還在破產的狀態下，只能用小學操場的金屬圍牆網，工廠用的金屬浪板，還有不加任何表面處理的三夾板等等，蓋瑞的材料合唱著「只要我喜歡，有什麼不可以」。筆者當時正巧在附近賃屋居住，早晨經常看到滿頭灰髮的蓋瑞，從車庫開出一輛Nissan 240紅色跑車（在美國屬經濟款式），飆去辦公室，筆者也常帶房東去蓋瑞家旁「朝聖」。房東的反應就如同當地的鄰居一般：「這有什麼好看？亂七八糟的」，他們卻不知道，一位建築巨星就要登場了。蓋瑞自宅的這番建築自白，嚇走了常用他的開發商，處在經濟壓力下的蓋瑞是又害怕又滿足。建築設計上，既然已經邁向了採用斜線的第一步，家具設計上就不必再有潔癖了，隨之生產了一系列既結實又毛渣渣的Experimental Edges 椅子系列。
將「施工中」的力量傳遞到建築上
80年代初期，蓋瑞繼續追求自由曲線的表達，雖然他還不知道如何用在建築上。從童年來的戀魚情結，加上正與藝術家朋友Richard Serra 合作設計一件橋的案子，蓋瑞用玻璃做模型，表達魚鱗，發現了層層相疊的美感，於是蓋瑞堂堂進入了魚的時期。他不停地畫各種魚的素描，彷彿魚是完美的化身，而這完美是此時蓋瑞的建築設計所望塵莫及的。蓋瑞因此養成了一個習慣，每當他設計做不出來的時候，他就開始畫魚，以臥薪嚐膽的心情，提醒自己應該追求更完美的設計，如同完美的魚一樣。剛好材料廠商Formica（富美家）請蓋瑞用新美耐板系列Color Core 參加設計競圖。在沮喪與求變的掙扎中，蓋瑞不小心打破了原設計成的燈，蓋瑞覺得邊緣不整齊的碎片美極了，於是疊起碎片，做成了鼎鼎大名的魚燈。除了魚燈，蓋瑞接著還創作了蛇燈、老鷹燈、章魚燈、鱷魚燈等等，他逐漸摸索出如何用特定的材料去創造三向度扭轉的曲線。
儘管蓋瑞在各種動物燈上的形與材料，都已達到出神入化的境界，他對建築上形的運用，相較之下就彆扭多了。既不能甘於垂直的端莊，又無法讓輪廓飽滿到暢所欲言的地步，於是他出現了幾個乾脆用具體物件代替抽象形式的凸槌作品。像加州航空館增建案（California Aerospace Museum），業主沒錢蓋大型館，連將來展覽品的經費都無著落，卻又希望設計能表達飛行的特性，於是蓋瑞在建築物臨街面黏上了一架飛機，讓建物內容不言而喻，加上八角體、球體、三角體各種幾何空間，蓋瑞形容這棟建築本身就是展覽品，就是一艘充滿幻想的華麗太空梭。另一個作品則是Chiat／Day（加州一家廣告公司）辦公總部，據說蓋瑞和業主在討論設計圖時，正在為停車場的入口該長什麼樣子而傷腦筋，恰巧會議桌上有台望遠鏡，蓋瑞拿來順手放在入口處，想不到業主就答應了。蓋瑞也沒含糊，找來配合多年的藝術家老友Claes Oldenberg 和Coosje Van Bruggen合塑出一台超大的望遠鏡當入口，而且它還不是純雕塑，內部設計成研究室及會議室，目鏡的地方正好是天窗採光。
此時的蓋瑞，對建材的運用就顯得自如多了。他還是一如往常地不斷開發各種材料，壯年時期對材料「高貴不貴」的信念依然支持著他。人們不再對他的廉價材料嗤之以鼻，反而逐漸欣賞喜愛他的素材大合唱了。蓋瑞曾說「施工中的建築比完工了的建築好看」（Buildings under construction look nicer than buildings finished）（註3）。因為蓋瑞喜愛看現代繪畫，他認為建築師受蒙特里安（Piet Mondrian，19世紀初畫家，影響當時建築師形成風格派）影響已老掉牙了，他受感動的是，繪畫中的筆觸好像畫才乾似的，怎樣才能把這種「施工中」的力量傳遞到建築上呢？於是他讓構造裸露，盡情表達素材的生鮮感（例如未經表面處理的木材）。在蓋瑞看來，美麗就是沒力，他的社會主義思想不斷地提醒他童年的飢餓，現實的嚴苛與人咬人的冷酷；現時是狂亂的──速食、廣告、用過即丟、趕場……，這種要表達當代美國文化的衝動，讓他無法忍受溫柔協調的美麗作品。
蓋瑞的大膽表現，恰與80年代的時代脈動契合，於是他的服務對象不再限於南加州的業主了，他開始走出西部，進到美國各地，甚至日本、歐洲各國都相繼注意到這位怪傑。到80年代中期，蓋瑞已完成了一百多件案子，又因他向來與藝壇關係密切，這些案子中不乏精采的展場設計（例如洛杉磯當代藝術臨時展場──Temporary Contemporary，1983），蓋瑞自認他對這些藝術家的作品實在太瞭解了，因此他最知道如何展示、打光，來彰顯這些藝術品。蓋瑞很無奈地表示，他好渴望做一次美術館設計，偏偏就拿不到這類案子，都被別人拿去了。（例如洛杉磯當代藝術館的本館設計就被磯崎新〔Arata Isozaki〕取得）他說：「看倌們，給我一個美術館做做吧！」（Please give me a museum to do, world）（註4）55歲的蓋瑞不知道，命運之神已經應允了他的呼求。
使用電腦軟體CATIA輔助魚形設計
20世紀初，畢卡索要從粉紅色時期跳進立體派時，曾說「如果我要畫一隻碗，當然就會把它畫成圓的。但整體圖畫節奏、構圖結構，會迫使我把圓的畫成方的。」（註5）80年代末期的蓋瑞就是這樣，益發不能壓抑住自己的表達衝動了。如果一個受過嚴格傳統建築美學訓練的建築師，站在蓋瑞這時期的作品前，可能會有碗不像碗的感覺──這裏施工錯了嗎？怎麼有點歪斜；那裏挑太遠了，恐怕會撐不住吧？然而看完以後，心驚肉跳的視覺刺激卻又繞樑三日，難以忘懷。
在進入敘述90年代的蓋瑞之前，我們得先看一下1989年就開始的一個案子──迪斯耐音樂廳。筆者在90年代初，參觀過蓋瑞在南加州威尼斯市（Venice）的事務所，當時一位韓國朋友正在孜孜不倦地做此案的草模，整個牆壁上貼滿了蓋瑞的手稿（sketches）和工讀生們做的草模（study models），其中還包括一個鞋盒子。這個案子迄今仍未動工，因為業主經費不夠。但是在那有如魚身扭動的完滿曲線中，蓋瑞的建築風格已經不再彆扭了，憤怒的社會主義者，這時倒顯出一股優美祥和之氣，很難否認它就是未來畢包美術館的前身。蓋瑞圖桌上的平行尺和三角板大概都可束之高閣了。
在開始設計迪斯耐音樂廳的前後，蓋瑞已經多方嘗試著把他出神入化的魚燈，擴展到建築的尺度了。先是1986年明尼蘇達州Walker藝術中心內，約三層樓高的玻璃魚雕刻，繼而是隔年日本神戶的「魚躍餐廳」旁，約八層樓高的金屬網製魚雕刻，然後是再隔年，替「望眼鏡業主」Chiat／Day設計的魚腹會議室，18公尺長的魚腹，外身覆以鱗狀鍍鋅金屬片，內露魚骨結構般的木料，讓觀眾置身於木偶奇遇記的驚艷。最後是1992年，到達了魚時期的高潮，蓋瑞在西班牙巴賽隆納奧運村中設計的巨型地標──54公尺長，約12層樓高的沖孔金屬魚雕刻，在這個案子中，蓋瑞首度使用法國航發公司Dassault Systems 所發展出來的電腦軟體CATIA來輔助魚形設計。
1990年之後，年屆耳順之年的蓋瑞，作品中充滿了自信的流動性，既具魚身扭動的肥腴感，又具片狀紙雕的簡約感，不僅如此，蓋瑞的魔術筆也可命令材料流動，在辛辛那提大學一案中，連硬幫幫的磚頭也都舞動起來。他畢生所駕馭的夢想與現實兩匹野馬已同步前進了。
設計古根漢一案喚醒沒落的畢爾包
話說回命運之神聽到了蓋瑞的渴求，果真安排了古根漢美術館(Guggenheim Museum)館長湯瑪斯．克蘭茲（Thomas Krens）去找蓋瑞，1997年，膾炙人口的古根漢美術館，在西班牙畢爾包的分館誕生了。這座美術館佇立在Nervion河邊，散發著淡淡的柔和金光，又優雅又性感。施工期間，蓋瑞去巡視工地時，不只一次地望著那婀娜多姿的建築輪廓，發出喟歎：「我的弧線，我的弧線，那是我畫的」（my curve, my curve, I drew that）（註6）在這個案子裏，蓋瑞使用了稀有的鈦金屬來包覆外表，這種每片厚僅0.38mm，大小約60cmx90cm的材料單價本來是很貴的，但是因為它輕，所需的結構支撐不必太多，整體計算下來，反而比用其它類金屬板還來得划算，再加上事有湊巧，蘇俄此時正要將一批鈦金屬存貨出清，蓋瑞得以建議業主用極低的價錢買下。
蓋瑞不僅替業主省了大筆材料費，還充分喚醒了這個沒落小城，他爐火純青的弧線不只是有CATIA軟體的協助，還端賴當地鋼鐵文化的秉賦，才得以執行出來的，畢爾包這小城原本就是以造船廠為主要工業，如船身般優雅的三度曲面是難不倒當地勞工的。完工後，居民引以為傲，觀光客蜂湧而至，蓋瑞成功地扮演了一次羅賓漢。
此時的蓋瑞被世界的掌聲包圍著，終於在千禧年前獲得了1999年美國建築界的最高肯定──美國建築師協會金獎（1999 AIA Gold Medal）。這令蓋瑞充滿了被家人接受的喜悅。
接著，70歲的蓋瑞真是到達了從心所欲而不踰矩的地步。搖滾樂博物館毫不畏懼畢爾包美術館的光芒，熱鬧地在以飛機製造業（波音公司）起家的西雅圖登場了。這個案子的業主是微軟（Microsoft）創始人之一保羅．艾倫（Paul Allen），他很崇拜西雅圖發跡的搖滾樂手吉米．罕醉克斯（Jimi Hendrix），又收藏了各家的電吉他，於是這位一向就突發奇想的有錢人，邀請了一向也驚世駭俗的蓋瑞，來蓋一座搖滾樂博物館，向吉米．罕醉克斯致敬。蓋瑞真是如魚得水，在這個案子上恣意發揮，外形像一堆砸在地上的電吉他，靈感來自於年輕時蓋瑞對搖滾樂手將樂器堆在車廂上，鎮日奔波趕場的印象。不同類的金屬表面和不同的色彩就像一首喧囂的搖滾樂曲：金色、紅色、淺藍色分別代表艾倫收集的幾支名吉他，紫色代表吉米．罕醉克斯寫的一首歌「紫霧」（Purple Haze）。蓋瑞毫不諱言的表示，搖滾樂博物館一案是刻意要推翻畢爾包一案的階級意識，提供一種較混亂的搖滾感（註7）。
在人類即將跨入21世紀之際，業主保羅．艾倫所具有的最尖端電腦科技，結合了蓋瑞藝術表達的極致及向工程界技術極限的挑戰，造就了博物館類建築的新紀元。
就像畢卡索一樣，蓋瑞老當益壯，創造力不減當年，2000年初蓋瑞的魔術筆指向了紐約市Conde Nast（《Vogue》、《The New Yorker》等雜誌發行社）咖啡廳，鈦金屬及四公尺高，一公尺寬的玻璃都舞動起來了，蓋瑞此時心中出現的是一幅風景畫，玻璃邊線就像微風中搖擺的蘆葦（註8）。
對建築的狂熱始終如一
很多觀眾欣賞或批評蓋瑞在形上的自我，其實蓋瑞最不喜歡人家視他為像海灘邊終日曬太陽或慢跑尋找靈感的藝術家。「我是一個建築師」他一再強調，他做設計是用一套嚴謹的遊戲規則（I play it with a strict set of rules）來做，蓋瑞會先仔細與業主研討空間需求（program），然後要手下按照所需空間大小，做出塊狀量體模型（block model）以掌握各空間尺寸，然後再賦予他心中湧出的形式。蓋瑞也不是只重形式不管其它的建築師，90年代末期，他事務所的員工從60幾人激增到120人，因為他增添了施工圖部門，自己控制施工圖面而不外包，這樣一貫作業才能確保設計品質。有一天下雨，一群麻省理工學院（MIT）的教授去參觀畢爾包的工地，他們想蓋瑞這奇形怪狀的設計一定會漏水，結果全工地看不到擺有任何接雨水的水桶。
很多學者也喜歡將蓋瑞歸類在「數位建築師」這一類別中，但蓋瑞強調他絕不是用電腦做設計，電腦表達出來的意象令想法枯萎（the imagery on the computer takes the juice out of an idea）（註9），他的設計是在草圖上的一種尋覓過程，他在草圖紙上磨啊磨的，就希望能找出心目中的建築，有如雕刻家刻進石頭或大理石中，邊刻邊思考如何賦予石頭生命（註0）。電腦（如軟體CATIA）只是幫助他把手下按其意旨做出的草模型，解讀為精確的數據，營造廠因此可搭配另一種軟體BOCAD，精準地估價及施工。
聲譽如日中天的蓋瑞會被年紀或盛名拖累嗎？大概不會。他至今對建築的狂熱，就像畢卡索畢生對藝術的活力一樣。他從業40年來，始終維持一天工作12小時，每晚準時下班回家，星期天絕不加班。他並不視自己是一個可扭轉世界的英雄，他說他別的都不會做，現在做的事就是他唯一會做的事。(……I am doing as the only thing I could do……I don掐 understand anything else,)（註q）很多案子還排隊等著他做呢！他自己最近又發出呼求──為什麼都沒有人給他一個機場案子做做。翁布拉斯．佛拉對畢卡索的評語頗適用在蓋瑞身上──「畢卡索每一件作品都讓觀眾大吃一驚，之後驚訝便會轉為佩服。」（註w）
註1 Kurt Andersen所著《Building Beauty the Hard Way》，美國《Time》雜誌，1986年10月13日。
註2 Robert Ivy，FAIA訪問蓋瑞〈Frank Gehry：Plain Talk with a Master〉，美國《Architectural Record》 雜誌，1999年5月號，p.185。
註3 紐約Rizzoli 出版社所出《Frank Gehry－Buildings and Projects》，1985年。
註4 同註3。
註5 德國Taschen出版社所出《Pablo Picasso》，1997年。
註6 Karen D. Stein 所著《Projoct Diary：Frank Gehry dream project, the GUGGENHIM MUSEUM BILBAO,draws the world to Spain掇 Basque Country》，美國《Architectural Record 》雜誌。
註7 James S. Russell，AIA所著《A marriange of money, technology, youth culture and glitz, THE EXPERIENCE MUSIC PROJECT is Frank O. Gehry paean to rock‘n捯oll rebellion》，美國《Architectural Record》雜誌，2000年8月號，p.127頁。
註8 Suzanne Stephens 所著《Frank Gehry conjures up a sinuous titanium and glass interior world for the CONDE NAST CAFETERIA at Four Times Square in New York City》，美國《Architectural Record》雜誌，2000年6月號，p.117頁。
註9 同註2。
註0 同註1。
註q 同註3。
註w 同註5。
i love gary!!!