想像空間

金門港水頭客運中心國際競圖 第2名 Second Prize 投標廠商： Tom Wiscombe Architecture, Inc. / Thomas Wiscombe 國籍：美國 共同投標廠商：宗邁建築師事務所 / 費宗澄 國籍：台灣 Tenderer: Tom Wiscombe Architecture, Inc. / Thomas Wiscombe Nationality: USA Joint Tenderer:...

這是一項港區的工程，但同時，也是一個屬於這個城市夢想的地方，這項工程將不僅定奪了港區未來的命運，同時也為基地提出一個從未有過的構想，我們構想一個由 被覆蓋及未被覆蓋的區域所組成的大園區，藉此賦予基地一種干預與一致的全球性特質，這些被覆蓋的巨大空間以「傘」的型式被呈現，藉此形成不同的區域以界定 出各自鮮明的特質。

（摘自《新建築》2006年9月號《追悼筱原一男》專題） 譯者：煎雞蛋與糟香魚 剛才我想起那個夏天在輕井澤的小屋裡，筱原一男來到當時還破破爛爛的小屋裡吃飯的情形。其實我已經記不清了，好像是去看谷川俊太郎的北輕井澤谷川山莊的現場回來的路上，也有可能是更早的時候吧。能確定的是，當時我弄到了一些糟香魚。我對這道菜偏愛有加，不光是肉，它的骨頭、內臟都可以絲毫不剩地咽下去，帶著令人喜愛的苦味，是種味道純粹的魚。而若是將它放進酒糟里醃製，就會像醃魚壽司那樣浸滿濃厚的滋味。將魚身連骨切片，用來下酒真是美味。因為是遠道而來的客人，所以在餐桌上先擺上這道菜。說是餐桌，其實當時不過是把圖板用作矮桌罷了。發酵食品的獨特臭味在狹小的房間裡瀰漫。筱原一男皺起了眉頭，對這種臭味一言不發，一直沒有動手。從那時開始他便有種古代武士的風格，笨拙卻注重禮儀。直到我們告別的時候，糟香魚都伴隨在他身邊，但他完全都沒有碰一下。分別的時候，同行者告訴我：「筱原先生他喜歡的是像煎雞蛋這種東西哦!」我已經忘了說的是江戶前風味的湯汁煎蛋還是關西風味粗卷的硬煎蛋。 那之後，也有幾次和筱原一男以及他的業主一起吃飯的機會。那些業主都知道筱原一男的喜好，找的都是沒有奇怪臭味，也沒什麼苦味和辣味，就只是提供些燒白魚這樣菜的飯店。當然那樣的店裡面即使是香魚也會把我喜歡的腸子、頭或是骨頭全部去掉。這些業主平日都喜歡些什麼？只要筱原一男在場的話我就沒法問了。既然叫做住宅，就要意識到在房間的每個角落都會附著著生活的污跡，總有一天會變質發霉。可是即便如此，他們還是著眼於純白的空間將永恆持久此一點而委託這位建築師進行設計，看來他們是早有覺悟了吧。 我對於筱原一男非常尊重，他能夠讓業主進入這種超脫的境界，讓他們決心在「藝術」中生活，可說是有著魔術般的光環。但除了尊敬之外，我卻無法模仿。我和他的喜好、行事方法、工作領域都不相同。想要搖撼已有建築界的慣常想法，要是得手了又想重新再推翻，因為我們倆年紀相近，在這點上倒還是相通的。我想筱原一男一定也思考過為此要制定怎樣的策略。但是我們還是有所不同，筱原一男想要把住宅做成「藝術」，我則是想要把房子重組成為「建築」。也就是說我們都想要讓具體的作品回歸到「藝術」和「建築」的元級，但是這兩個領域有著比煎雞蛋和糟香魚更為顯著的區別。大概沒有什麼線索能讓兩者重合吧。 住宅與建築 我在那時，就將筱原一男當做是共同邁向元級的同志。在幾乎是唯一一本英語寫成的關於日本現代建築發展的專著《Making A Japanese Modern Architecture》(Kodansha Amer Inc, 1988)中，作者David B. Stewart在最後一章以筱原一男和磯崎新作為總結。我想這是因為他從西歐的觀點憑直覺捕捉到，明顯元級來自於西歐的大寫的「藝術」與「建築」 ，在百年之後終於開始逐漸接納現代建築了。 當時日本國內的主流是像「建築師山脈」、「巨大建築」或是「列島改造」等，元級的觀點雖說現在依然被人排斥，但在當時更是幾乎被當做瘋子。當時在我的兼做工作室的住所開了一場派對。雖說知道這是我的建築師朋友從海外來日本的機會，但我也不知道究竟誰會來。最後只有被槙文彥稱為野武士的那些獨狼們來了。主要的客人離開之後，大家開始有點醉醺醺了，我記得當時說了長久以來的觀點：「住宅不能算是建築」之後突然驚醒，環顧四周，發現當時在場的人當中，只有以筱原一男為首的還沒有設計過除住宅之外作品的野武士們。本應彬彬有禮的筱原一男神色憤怒，離席回去了。 我連追筱原一男的功夫都沒有，爛醉的伊東豐雄就不由分說撲了過來。二川幸夫則是想要上去打石山修武，對他大叫著「出去比劃比劃!」，但我也根本沒法阻止他們。毛綱毅曠趴在地上，像念咒一樣嘟囔著什麼，六角鬼丈在一邊踢他的屁股。暴脾氣的石井和紘兩眼瞪著，到處晃來晃去。這究竟是怎麼了？ 一旦筱原一男這樣一個帶有古代武士風格的存在消失之後，就好像搬走了身上的大石頭，野武士們開始為所欲為，一片狼藉。從這光景來看，他還真是名副其實的重要人物啊。 20年後的預告 對於1980年代，恐怕會像電影閃回一樣在腦中浮現出一瞬間的光景吧，但對我而言，那可以看作是此後20年的預告。「住宅不能算是建築」，我腦子都沒動一下就說出了這樣無禮的話。但在此後20年間，包括筱原一男在內，所有人都從住宅設計者成為了建築師。如果David B. Stewart還在寫那本書的續篇的話，應該這些人會成為主角而登場吧。無論是「藝術」還是「建築」，現在已經沒有必要鼓起勇氣才能聲稱這些是元級的概念了。每個人現在都這麼想。可以說在這個國家也終於有了一種基礎，使得我們能與外部這個希望將元級思考消解的世界共同交流。 我真切地感到，日本意外遭到的兩場災難，阪神大地震和地鐵沙林毒氣事件在建築話語中投下了濃重的影子，911之後世界上也產生了同樣的狀態。可能人們會說範式轉變了，但我還是認為這是後批評的情況。也就是說，將與「藝術」和「建築」這兩個元級概念之間的距離作為批評進行測定，同時組織話語，這種產生美學評價的姿態失去了有效性。相對地，情況變成了表現為金錢的世界資本動向和表現為民族主義的政治判斷漸漸被優先考慮。要具體說明這件事就必須要在世界的某處也發生類似古代武士筱原一男的憤然離席和野武士們不分場合大吵大鬧的事件才行。 1995年的對立 在世界的其他各處，內戰頻發，人們希望用國家這個古老的架構來進行壓制。此時，國家就會將人權、民主、自由經濟等元概念當做華麗的大旗，藉此進行壓制。然而這個世界正在用事實證明這種做法的無效。元概念什麼的早就做無可做了。這時浮現出來的只有世界資本主義和民族主義。在這個國家第一次見到這種苗頭是在大地震和奧姆真理教時間的那年，1995年。我在這種狀況的判斷上，再次和筱原一男產生了對立。 我的預測是，早已厭倦了中性化表現的世界會在城市化的建築物中搜尋符號的蹤跡。而日本的民族主義則會希望從日本的過去之中導出這種符號的線索。我認為必須批判這種想要從繩文、彌生、古墳時代，乃至天守閣、三味線、大太鼓等古物中尋求符號的做法，他們終究會走進死胡同，這不過是重複第二次世界大戰前的做法罷了。 橫濱大棧橋客運港碼頭的競圖正好是在兩個代表性事件之間的時期舉行的。當時進行的是無記名投票，所以也不知道每個提案是誰做的。有一個提案看上去好似日本刀的剪影，因而帶上了日本的符號。它吸引了我的注意，也正因為如此寫下了不做推薦的評價。其實這評價本沒必要寫的，後來卻偏偏被印刷了出來。我當時就猜測這會不會是筱原一男的提案，但開封一看也沒有他的名字(筱原一男事務所的提案是以代表松本洋子的名字提交的)。無論誰的提案，我都希望明確表達反對國家主義符號出現的立場，僅此而已。結果最終揭開面具的筱原一男在《新建築》雜誌上發表了指責我個人的像是絕交宣言的文章。(《祝祭與幾何學——關於4個提案》，《新建築》199603) 思考的基點 在日本接受現代建築的長期過程中，元級概念的確立是從一個完全不同的出發點開始的，藉由批判性的操作而使建築成立，堅持這種做法大約20年之後，筱原一男和我都發覺情況發生了變化，範式開始發生變換，政治符號開始受到關注了。而那時我意識到果然我們倆的思考一直是相同的啊。然而日本符號的評價則分裂為兩種。 從我寫了《建築中的日本性》一文(新潮社/2003)可以看出，我並不是隨便就否定筱原一男的提案的。但是這種回想還是無濟於事。當TOTO的間展廊舉行筱原一男大型回顧展的開幕式時，我因為時間晚了而匆忙趕到時想要和他握手，他移開眼神，但還是用力握了一下。我們什麼都沒有說。我想著就是古代武士的禮儀吧。我們倆至今的交往都充滿著衝突。但也正因為如此對我而言才得以測定自己的位置。現在筱原一男駕鶴西去，我覺得失去了思考的基點。不僅僅是對我而言，我們失去的是對於日本當代建築而言的基點啊！

杜拜的哈里發塔（Burj Khalifa）目前是全球最高的建築物，但這個頭銜可能很快就會被沙烏地阿拉伯的王國塔（Kingdom Tower）取代。王國塔由美國芝加哥的 Adrian Smith + Gordon Gill Architecture 建築師事務所設計，高度將達到 1 公里，比哈里發塔高出 173 公尺。王國塔預計將耗資 12.3 億美元，共有 200 層樓，內部將設有酒店、辦公室和公寓。

由倫敦交通局(Transport for London)主導，英國建築師Thomas Heatherwick 為泰晤士河設計了一座人行步橋，以一座種滿草、樹和各種野花的花園式步道 Garden Bridge 連接南倫敦和北倫敦。

想美化台北天際線，方方正正的建築已經不夠看，不少商辦大樓都開始打造具特色的建築外觀。臺北南港科學園區上個月底舉辦一棟鵝卵石造型的「環保綠建築」開 工動土儀式。堪稱擁有台灣首座、60公尺的植生牆，不僅能回應日照，鏤空設計在夜晚還會發出不同效果的燈光，未來將改變周遭建築氛圍，點綴美麗基隆河畔。

《仿生微生系 Biomimetic Micro-Ecosystem》一書是關於如何從生物世界學習，藉由生命體中抽取生物機制，並進一步置放於培養皿中孵養，個別地在模擬演化中變形，終至界於不同個體之間的整合，以創造共生的微型生態系。它不僅實質上是一座裝置物件，反而更是一具思考模型，並據此重整我們在大地之母其上的生活方式。 1.藉由仿生理論的研究，探討生物機制的潛能，並以此反思人造環境與生態的關係。 2.以仿生怪獸為主題，製作其發生與演化成微型生態系的模型，並拍攝成實際動態影片，活生生地講述內容的開展。 3.圖面說明結合生物特色，在圖說與插畫上以生物性結合設計圖面美學。 4.簡單明瞭地闡述仿生理論的開展，適合對仿生學有興趣者一窺究竟。 序 科技創新源自生命演化 何炯德 科 技革新雖然無法徹底改變人類的生活方式，至少能稍稍轉換人們觀看世界的角度。舉例來說，鋼筋混凝土的使用令現代建築更加普及；電視機的發明重整了公眾意見 的匯聚方式；網際網路改善了資訊與溝通的傳遞。事實上，多數重大的科技發明，往往能改變整治目標的固有結構，進而開展出嶄新的形構。科技進展除了直接影響 大眾熟悉的環境背景，同時也為相關領域帶來不少副作用。當照相術藉著捕捉反射光線，精準地記錄著影像以求再現真實，繪畫與真實之間相似性的意義便蕩然無存 了。當三維掃描與列印的科技陸續亮相、廣為使用，類似的問題也開始出現在雕塑創作的領域。科技革新每每觸發連鎖反應，甚至擴及不同的領域與迥異的層級。 於 此同時，當科技應用過於獨大，科技的魅力也為其信徒帶來不可抗拒的迷思。二十世紀為數眾多的科技進展，為人類生活帶來前所未有的繁榮盛景。然而，以便民為 出發點的科技發明紛紛問世，隨之而來的過度消費與汙染反而有增無減，導致大地流動與能源循環嚴重失衡，臭氧層破裂或是全球暖化，便是箇中顯例。追根究柢， 一切肇因於人類對科技的誤用，以不當的科技介入自然環境。濫用科技的後果，除了顯而易見的環境破壞之外，還挾帶同樣由科技的成見引發的另一種危害——某種 難以捉摸、影響力也不亞於前者——以治標不治本的解決方案，直接、保守地處理司空見慣的缺失。 儘管科技簡單直截的應用方式，確實提供了顯 著的便捷以及熟稔的功效，可惜的是，卻有悖於創新的觀念或新奇的感官經驗。以三維列印而言，即是新近推出、一新耳目的科技創意。憑藉三維列印之便，單只備 妥一具三維列印機與設計規畫的檔案，產品製作便可遍地開花。三維列印之所以被視為下一波的科技革新，在於它讓原先由專門業者壟斷的生產特權，從業界下放到 普羅階層。至此，一般大眾得以運用三維列印機，自給自足地以較便宜的方式，製作客製化的產品，毋須再像過去一樣必須歷經繁複的製作程序。三維列印的發明， 大大便利了生產製程，一舉取代了傳統的製造方式，因而締造了生產權力的去中心化，成就非凡。然而，並非所有的三維列印產品都是科技創新的產物。業餘使用者 以三維列印製成的馬克杯，由於吻合「三維列印應用的去中心化」這個概念，自是佳例一則。一個性命垂危的幼兒，因本身氣管塌陷而無法正常呼吸，多虧了移植一 具三維列印製成的氣管才有幸存活，則是另一個範例：這個案例不僅僅涉及了三維列印科技的應用，甚至進一步地把適用範圍拓展到人體的範疇，同時也對急速發展 中的再生醫學，這門在實驗室裡製造身體器官的專業技術， 大有助益。 反觀之，專業者不經意的三維列印應用，或許可以詭譎地令人錯估科技的潛力。舉例來說，建築基地模型的製作需要不斷重複類似的程序，是件費力的苦差事，想當 然耳，三維列印即是滿足省時省力此一訴求的最佳方案。最終看來，依循這樣的思考邏輯，該模型所能展現的，不過是一種企求追隨程式化的慣性想望，根本連尋求 另類解套的奇想渴望都算不上。正是這種習焉不察的內在推力，驅使人們慣常用消極的心態去理解科技的內涵，導致科技潛藏的無限可能，大幅縮限。如何善用科技 魔力的關鍵，不在使用說明手冊，也不在發明家的草稿裡，而在使用者如何去想像未知的無限可能。確切而言，創新者是橫向地伴隨著科技思考，而非刻版地以科技 發夢。 每逢正要嶄露頭角的新興科技初問世，整個世界似乎都能因此翻開時代的新頁。媒體倡導該科技所帶來的影響，大眾一股腦地議論其光明的...

作者：漢寶德 時近中秋，天氣仍然燠熱。因此我對信義文化基金會的日本四國之遊，原只期待是北國秋高氣爽的天氣，在綠蔭中觀賞美麗的自然風光。沒想到，今年的氣候真特別，北國島嶼上的氣溫也居高不下，而且不時來一陣傾盆大雨。風景沒有看到，卻有機會參觀了幾座特殊的美術館，使人有不虛此行之感。 日本人認為建築師就是藝術家 我們的旅遊號稱四國，不過是飛機在四國島上高松機場落地而已。在地面上的活動實際是在幾個小島上。那是介乎本州與四國之間的瀨戶內海上的幾個小島，原來旅程的規畫在看準了團員們的興趣，有意的找到這幾個有自然美景，又有美術活動的地區，故我們在短短的幾天旅程中，吸收到不少新鮮的感受與異域的藝術趣味。 原來這一帶近年來有意的向藝術方面發展。這幾個島在日本現代化與歷經大戰的過程中，原被視為後方，是工業原料取得與丟棄的地方，所以是相對落後的。上世紀末他們決定清理環境，利用自然環境的優點，設法建設為一高水準的文化場域。歷經若干年的努力，在幾位天才建築師與藝術家的幫助下，慢慢有了成就，漸漸建立起吸引觀光客的「瀨戶內藝術祭」的常態活動。所以今天的瀨戶內海已經不是吳下阿蒙了。大家來這裡是體驗特有的藝術與自然結合的氛圍，欣賞其異乎一般美術的創作。他們已成功的塑造另一種美術館的模式。 使我感到非常驚異的，是日本人對建築與建築師的看法。在這些偏遠的島嶼上，日本人似乎接受了一個觀念：建築就是藝術，因此建築師就是藝術家，建築物就是藝術品。建築在西方被視為應用藝術，實用為主，美觀為副。這樣的看法也為西化後的東方人所充分接受。上世紀末，建築界有一種「建築就是藝術」的看法，但只有少數享有盛譽的建築師才有機會表演一番，但社會大眾並沒有承認這一點，這類建築只是被視為具有特異的造型而已。到目前為止，我還沒有看過被認定為藝術品的建築物，即使是名聞天下的，畢爾堡的古根漢美術館，觀眾還是以內部的藝術品為參觀目標，世上哪裡有裡面沒有美術品的美術館？ 建築可以作為一種純藝術嗎？ 這是一個全新的觀點，只有日本人才會想得出來。一方面，他們特別尊重建築家，認定建築物為作品對他們來說並無太多困難。另方面，日本可能是最受禪宗思想影響的民族，而禪宗是中國化了的佛教宗派，對於虛與無的境界，原已吸收到他們的民族精神之中。所以沒有美術品，只要有其他的精神的內容，同樣可以被接受。 建築作為一種純藝術，也就是不考慮它的空間功能，是不是可以呢？這也有兩種說法。其中之一是把藝術品的尺寸放大到建築物的大小。著名的建築師，哈蒂的作品就有這種味道：把建築當成大型的雕刻，其夾縫的空間算作室內，對於功能有限的建築，如美術館，也許是說得過去的。條件是出資的業主充分支持。但我在日本看到的才是真正的建築藝術。在這裡，建築並沒有予人以心搖目眩之感的外觀，只是很樸實的表達出最基本的建築要素。這些要素組成了建築，是建築家視為藝術表現的手段，但由於與功能結合在一起，一般大眾從來沒有視之為藝術。其構成為建築家們再三斟酌的，卻被觀眾所忽略。 對建築純藝術的欣賞 必須具備禪的精神 這些要素是什麼？就是由「面」組成的立體空間，用建築材料與工法所構成。美好的空間要很細心的權衡各個面(包括牆面與地面等)的比例、及其構造的面質與自然的色感。這樣的空間使用自然的光線創造出所需要的氣氛，或光影的戲劇。這就是空間藝術。 其實我們所居住及使用的房間都是這樣造成的。設計家曾花腦筋使它呈現出一定的美感，只是我們只關心居住的利便，就沒有很注意空間在一無所有時的精神境界。相反的，我們對於室內的一面白牆壁無法接受，非掛一幅豔麗的牡丹花才能滿足。只有以虛無的精神來體會空間，才能了解建築之為藝術的意義。所以對建築純藝術的欣賞必須先具備禪的精神。這一點，對日本人而言無甚困難，對我們就有些講不清楚了。 我們這次參觀的美術館分居在三個島上。首先看到的是豐島上的豐島美術館。據導遊告訴我們，這座島是因為富於地下水而被命名，也就是多水的意思。在島上，地面如有縫隙就有水冒出來，因此使藝術家有了創作的靈感。這當然是裝置藝術或行動藝術產生之後的觀念，藝術家與建築師就在此觀念下，建造了第一座完全沒有美術品的美術館，也是最有禪味的美術館。 戒慎的心，看完一無所有的空間 他們靈感的來源是水珠。因為地下水呈現在我們眼前最醒目的是水泥地面細小孔洞所冒出來的水珠。由於水壓力一直存在，水珠不斷增大，然後順斜坡流走。建築師就設計了一個大水珠，俯伏在地面上。鋼筋水泥的薄殼建築，面以白色，在綠色的山林環境中非常醒目。 走到水珠的裡面，發現是一個大圓頂，略為扁平在一邊開了個圓洞可以看到天空，並用以採光。在這個偌大的空間裡，沒有任何展品，你所能體驗的就是這個一無所有的空間的美感，因此本地的訪客會坐在地上，微合上眼睛，享受這個安靜又獨特的空間。 他低下頭會發現在圓頂的地面上，由於豐盛的地下水所冒出來的許多水珠。建築師有意的使地面略有起伏，讓水珠有滾動的機會，因此細心的觀眾，以欣賞動感的水珠從生到滅的故事。這是一個動人的過程，觀眾才覺悟到，這才是這座美術館的展示品，也是這座美術館建築的縮影。是的，觀眾是走過藝術品中，所以被一再告戒不可以攝影，不可以出聲，要脫掉鞋子，手不可以碰觸牆面。 觀眾以戒慎的心情看完這一無所有的空間，回頭看看這個大水珠，發現自己是上當了，還是確有收穫？看了一個美術館，竟沒有留下任何美術的影象。 展示室中大多沒有展品 說到這裡，我要談一談他們的博物館營運的觀念。博物館是西方文化的產物。它原是皇家或貴族把所收藏的文物或藝術品，酌量公開，與公眾分享的意思，所以在開始發生的18、19世紀，對公眾來訪是有限制的。經過現代化與民主化的發展，博物館的營運逐漸以服務觀眾為主，所以展示與教育的功能漸超過了收藏與研究。到今天，除了非常少的例外，博物館總是以吸引大量觀眾來訪為主要經營理念，新設的博物館也以此為條件來決定其營運計畫。 瀨戶內海的這幾座小島上的美術館，居然反其道而行，自高身價，擺出愛來不來隨便你的態度，簡直使我大開眼界。在幾個偏遠的小島上，要搭船轉車數次才能到達，下了車還要步行若干坡路才能見到美術館門口，總算到了，卻被攔在門外，先脫鞋才能依序進去。慢！每個展示室，一次只能進去幾個人，所以沒有多少觀眾卻要排長龍。妙的是，這些展示室中大多沒有展品，只是抽象的空間的設計。 最近本州宇野港的直島，好像是著名建築師安藤忠雄的表演場地。有一座安藤博物館，是把一座老宅的內部與後面用安藤式的水泥版空間改裝而成。有一座是安藤設計的，把一個幾何形構成的建築埋在地下的「地中美術館」，其內部空間當然都是安藤式的水泥版空間。在這裡面，觀眾都不准談話，不准動手，當然更不准照相，大家排隊依次進入，如同拜聖殿一樣的，都悄悄的、緩慢的走過那些黑暗的廊道，是我看到的，對建築師致上的最高敬意。我不禁想，在台灣，我們可以建這樣一座博物館嗎？ 他們不把觀眾放在眼裡可以以我個人經驗為例。我因年邁體弱，出門要坐輪椅，此行亦不例外。我不必脫鞋，但要把輪子清潔後加套，自不在話下。使我感到意外的，是室內的空間展示，為了創造空間變化，梯步是不可缺少的，卻沒有考慮到無障礙的參觀環境。所以在「地中」美術館裡，我雖然排隊入場，仍有三分之二的展示無法親身體驗！ 地中美術館是安藤的紀念碑，完全以建築為展示品。他在地下創造了五個採光井，其中較大的兩個，一個三角形，一個方形，為天井，也就是院落，是純淨的幾何空間。其餘三個為展示室，是大家排隊看展的三個藝術品。在這三個房間中，一間展示莫內的五張同類的畫，著名的睡蓮系列，是唯一與傳統美術館相近的展示，其他兩間為兩位美國加州的藝術家按照安藤的建築空間所創作的「作品」，因為只有空間與光線，一般觀眾可能會不知其所以然。這樣大的一座美術館，卻只有三件作品，其中兩件是非常抽象的作品，居然有些年輕學生在排隊等候入室，日本的年輕人真有這樣高的水準嗎？ 如果我們也建造一座 沒有美術品的美術館…… 我看了這幾座勉強稱之為美術館的作品，不免想到台灣的文化現狀。台灣因為有日據半世紀的背景，人民對日本文化是有觀感的。可惜的是，日本文化中高度的審美標準與禪寺的沉思式心靈卻沒有影響到我們。我們仍然是一個喜歡熱鬧的社會，對淡雅的美有形無形的加以排斥，這正是國民精神生活中難有美感的原因。 我們當然沒有模仿日本的理由，但是作為建築界的一員，覺得這也許是促成社會大眾提升建築欣賞能力的一個辦法。台灣社會對日本建築師非常尊重，因此日本的著名建築師都有作品在台灣。但是大家真正懂得欣賞這些作品嗎？這使我想到，如果我們也建造一座沒有美術品的美術館，也許可以使台灣的民眾驚覺到抽象美感的特色。 建築是抽象的藝術，比抽象畫還要抽象。把建築當成展示的核心來建一座美術館，陳示出空間的感動力與幾何所構成之美，即使讓民眾花幾秒的時間去加以體會，他們不能欣賞，也許會被激怒，可是把實體的建築當藝術品展出的事實，應該會使他們反省自己的感受，逐漸接受幾何構成的美感，甚至與日本人一樣，坐下來靜思以深化美的感覺。這，是可能的嗎？

台中市政府舉辦「台中城市文化館」國際競圖，創下臺灣舉辦國際競圖參賽人數最高的一次，歷經兩階段激烈競爭，由來自日本的SANAA 建築師事務所(妹島和世+西澤立衛 Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa)贏得「台中城市文化館」首獎。

“台中市文化中心”將提供多元的入園路徑，量體交錯與視覺的穿越，符合建築學者-科林•羅(Colin Rowe)所強調建築空間的“穿越性”與其概念的多重組合。本案藉著建築元素的並列與整合，編織出虛實交替的參觀動線。

較之於清翠園、北側的國際會展中心及東側的商業建築群的規模，臺中城市文化館的基地相對較小。為強化本館的門戶意象，首先引用了相鄰公園的主要空間架構 元素，以延伸至舊機場跑道以北的路徑，塑造出國際會展中心與公園之間的南北向通道。

韓國建築師曹敏碩與台灣曾永信建築師事務所、王銘鴻建築師事務所合作參與「台中城市文化館國際競圖」獲得佳作，在設計中展示了都市滲透性和永續建築理念。此設計不但能夠融合高藝術與大眾文化，並且運用了當地的氣候條件和傳統工藝，創造出一個具有文化、社會及生態價值的綠色建築。