葡萄牙普立茲克獎得主Eduardo Souto de Moura與評論家Luis Rojo De Castro展開深度對談，剖析其建築哲學的演變與矛盾。從早年與西扎合作SAAL計畫到布拉加運動場的宏大敘事，Souto de Moura坦言曾受密斯凡德羅啟發，但如今更關注如何透過「不自然」的手段構建視覺上的「自然性」。他批判後現代主義的隨意，引用哲學家鮑德里亞與德勒茲的觀點，強調建築並非單純追求構造的真實，而是創造一種具備內在邏輯的一致性系統，透過對地形與窗戶深度的精準操控，在多元混雜的當代語境中，重新定義建築與真實的複雜關係。
下文是Luis Rojo De Castro與Eduardo Souto de Moura的對話，節選於《EL Croquis 124 Eduardo Souto De Moura 1995-2005 》一書。
Luis Rojo De Castro自1992年開始在馬德里學院任建築工程講師及歷史與理論客座講師，1994至2002年間擔任哈佛大學設計研究生院客座教授，在許多雜誌發表文章，包括《a+u》,《casabella》,《Architecture》,《RA》等
我們這次訪談是要討論你的建築，選取一些和你的作品相符合的概念和一些更為抽象的問題，來作為我們討論的話題。
而且要發現矛盾。
也要發現矛盾。最近你經常強調你的建築觀點、你工作的方式已經改變了，這引起了連續性和矛盾性的問題。
我的確是這樣認為的。至於其他，我常常聽到別人這麼說，那應該是對的吧。
我想知道你如何看待這種改變，因為你的作品中有許多連貫性的東西，而且你也多次提到你還是對同樣的東西感興趣。
你不會因為說了“我明天要改變”就會改變。我的感覺是你意識不到這種改變。別人一定會留心你的變化，不過我的確意識到有一個重要因素，是關於我用來做設計的任務書概要的，它很可能和這種改變有關。
我也說不出為什麼，我職業生涯的開始是設計住宅，為我的家人和朋友設計住宅。那些住宅，不管是城市的，還是非城市的，都有一種類型。我覺得住宅是一種通用的事物，在歷史上幾乎沒什麼變化。材料變了、建造系統變了，但這樣一種住宅的觀念並沒有很大變化。有人指責密斯·凡·德·羅喜歡抽象而放棄了歷史語言，而他回答道，“我不同意，院落住宅可以追溯到五千多年前。”
有兩個原因可以解釋為什麼要改變：首先，是我自己在某種程度上變得學院化的危險——比如津津樂道石頭牆面和玻璃之間的介面，動不動就造一個這種類型的住宅——這不是我的興趣所在；其次，是由於接受項目委託的規模在變化這一事實。
在我離開學校開始從事建築師工作時，意識形態的爭論在葡萄牙顯得十分重要，比今天重要得多。我剛開始又正好是和西扎一起做SAAL項目。在那一時期的葡萄牙，我們埋頭於鄉村的重建處理程序之中：住宅、醫院、學校等等都很缺乏。戰後，在葡萄牙和歐洲其他地方所發生的差不多。
那時在國際舞台上，人們正揮舞著後現代的大旗——我對此毫無興趣。我不感興趣有許多原因，主要是因為葡萄牙的情況和其它地方完全不同。
那時我們發起了許多對後現代主義的抵制。為什麼呢？因為對於我們而言，後現代主義改採用的隨心所欲的方式十分荒謬——它所確立的恢復歷史語言綱領的精確性的缺乏、以及它對邊緣性和非人化的批評等。
從那以後已經過去了三十年，時代也已經改變了。我們現在生活在一個沒有主導風格的極端多元化的世界，在這個世界中你得飛快地工作並建立和現實以及項目之間的直接關係。在這樣的環境下，你無法按照某一種特定語法的框架進行工作。
還有一個我再也無法迴避的現實問題。早年我的項目是以一種區分“實”和“虛”的技術為基礎，這使得我可以不考慮窗。不過，我意識到在有些情況下絕對有必要把窗考慮進來。我畫過許多窗，但是我感覺我畫的或者是體現在模型中的窗的比例總是不夠完美。讓我擔心的不是高/寬比。我們設計窗的時候，首先面對的問題是建築缺乏“規模“，缺乏可以讓人呼吸的尺寸，第三個問題就是深度”。在牆上開一個窗洞，按照我們現在建造牆的方式，窗似乎是一種搖擺的表面。
不過,有兩三個個案讓我意識到，開設大面積的景觀窗、創造“虛”、或者運用新造型主義的圖景沒什麼意義。所以我覺得我應該克服這一障礙來設計窗——建築中最難處理的部分。我認為這絕對是一種“考驗”。老實說，沒幾個建築師能把窗設計得很好。事實上，人們造了許多的玻璃牆面，還有其他的方式，都是因為他們不知道如何設計窗。
對這個問題我進行了許多研究。比如說在影院住宅中，設計兩個面向海岸的巨大窗口是絕對必要的，可以在兩旁的塔樓之間形成一個海的框景以把地形引入到室內來。在這個例子中我感到深度可以以空間的方式被感知，而不僅僅是在牆上開個洞而己。
總之,你所提到的改變的確存在，我周圍的人也都這麼認為，這種變化是所有這些情況的產物。
▲ 影院住宅 （1998-2003）
你提到了後現代主義，這可以引起我們對一個範圍很廣泛的議題的討論：任意性的概念。
好的。我並不反對任意性。作為一個學生，在基礎課程中我們要閱讀分析形態科學的書籍。然後克里斯多弗·亞歷山大出場了—他是一個很有智慧的人，用“城市並非樹形”就解釋了整個形態科學，是一個複雜的系統而不是一個單一的解決方案、也不是簡單化的規劃。建築不會遵循一個線形的過程。任意性、情感邏輯、心理學、作者的經歷都參與到這個系統中，使一切都發生了變化，偏離了任何邏輯的簡單化。
任意性的問題是和對真實性的興趣聯絡在一起的，儘管是以一種複雜的方式。這似乎也是你所關注的問題之一：追求事物、建造、材料等等的真實性。
真實性？不，我更關心的是創造一個看起來真實的系統。我嘗試達到一種能夠實現的一致性。它可以是真實性的一種表現，但本身並不是真實性。任何努力想要達到真實性的建築最後結果都會是個怪異的項目。藝術上也有類似的情況。在每個項目發展的過程中必須有一致性：如果我們決定以某種方式使用石材，那麼我們就必須找到一種有意義的一貫性的方式來運用這種材料。
不過由於多米諾的結構，現在我們已經擺脫了承重牆，這是我們以前使用的系統，現在用表皮取而代之。不論你是否喜歡，現在討真實性沒有任何意義，這就是我們得接受的另一個狀況。
現在你可以創造一種立面或者建築物的氛圍，看起來和其真實狀況並不相同。你可以用石材建一座建築，找到某種方式在石頭上留縫，但這並不意味這個建築就是石頭造的。我不認為我們用石材的時候，就一定要造承重牆：我不喜歡反自然的解決方案。
建造，有自己一整套基本邏輯，它代表了建築中唯一可以客觀地加以討論的部分。關注建造是有關建築的唯一可能的話語；任何其他東西都太主觀和不精確。
所以我對是否真實的倫理問題不關心，或者是因為我不關心對象的真實性。然而我關心的是鼓勵對真實的一種模擬。
這可以幫助我理解一些很少被關注但似乎和我有關的問題。我指的是主動通過並不清晰的系統來建構對於事物的體驗，這個系統很難察覺，比如對地形的操縱和塑造——景觀的“建造”。你的每一張住宅的圖紙都清楚地表現出地形有被改造或操作過，如同房子一樣。但是這個方面沒被注意，它沒能進入到用來解釋你的作品的更正統的文脈話語之中。
是這樣的。當我在一個特定的場所處理建築時，我一定要找到一個地形中需要被填充的空間。而建築，如果是個好建築並已經建成——我不是說我已經達到了而是我努力想達到——向我們展示了這塊地、這個場所的存在如何離不開這個作品的存在。你必須找出什麼是不合適的，這個建築又該是什麼樣的才能使得建築和場所彼此適合。
地面從來都不是不能碰的，一旦我覺得我所感興趣的建築在該場所並不合適，我就改造這塊地，這塊基地。
有一次，對土地的改造比真正的住宅花錢還要多。那就是米尼奧-莫列多住宅，其傾斜的用地呈台階狀，每1.5m有一個由石頭牆體支撐的平台。我一旦決定了這個住宅該是什麼樣的，我就不得不對平台進行改造以使之能夠融入大地。因此我使用了同樣的石頭牆，但這一次按照3.0m間隔排列。這很費工，需要大量勞力、熟練工匠，裝了六卡車的石頭等等，不過業主對此非常理解。
▲ 米尼奧-莫列多住宅 （1991-1998）
這些都是為事物賦予更多意義的方法，儘管完成後，建築師的工作不再明顯，因為那種對大地的改造應該是不被察覺的。如果能被察覺，就失去了意義。
這種准自然景觀、地形和庭院的想法十分重要，因為它可以引發一種連續性景觀的真正有趣的狀態。
建築師現在常常使用人造景觀的觀念，承認可以用建築手段建構一種自然的意象。
全球化的後果之一就是自然狀態的消失。
通常認為一個物體的文脈化是和周圍既有環境發生關係，但事實上環境正好是另一面。
有補充作用。
是的——適應，但如果我沒有誤解你剛才的解釋，同樣還有衝突。
在布拉加運動場項目中，你可以很好的理解這一點。儘管環境是石頭的,但它們並不是天然的。它以前是一個有採石場的山腰。我覺得石頭並不處於天然的狀態，因為它被切割過：它的形態不是自然力所決定的而是人工塑造的。因此我們所做的就是延續這種工作，對石頭進行非天然的塑造。然後我們填進混凝土,這是一種和石頭一樣天然的材料。因此我們首先是把石頭“移走”，然後以另一種方式“製造”石頭。現在很難說出哪兒是一種材料結束、另一種材料開始之處。一種材料依賴於另一種材料：石頭支撐著混凝土而混凝土也同樣支撐著石頭，因為它們並不是統一的—有孔洞存在。這一切形成了一個組合。
▲ 布拉加運動場 （2000-2003）
有一些建築師，我懷疑你肯定感興趣，包括路易斯·巴拉干、伊格納西奧·加德拉、理查德·諾伊特拉，顯然還有密斯·凡·德·羅。
是的，我對密斯極感興趣。但是和其他的天才一樣，他是無法模仿的。說到密斯，我最感興趣的在於他終生追求完美的柏拉圖式的理想形式：建築的原型。但我對其態度的興趣大於對其結果的興趣，這個結果他沒有達到。密斯也不得不模仿一些東西——他也不得不造假的結構，貼面等等。
巴拉干真的讓人驚奇，我曾經在一些小照片上見過他的作品，極其美妙、像畫一樣，色彩豔麗。不過我懷疑攝影師井不理解巴拉干的作品——他選了簡單的方式。當我在墨西哥遊覽時，讓我最驚奇的是尺度：它如此巨大。我還發覺巴拉干是一個博學的建築師，很明顯，他很熟悉阿道夫·盧斯的空間構成概念，而且很好地理解了密斯·凡·德·羅的空間和細部，他把這些都用上了，並使用了他在墨西哥能夠運用得得心應手的材料。這就是為什麼巴拉的建築不體現在他的牆面和色上，而是體現在牆面和色彩所界定的空間上。
當你談到標準和規則系統時，你想到的是否是控制或者是過程的一致性?
當我說要理性時，我們並不一定要把我們自己侷限在笛卡爾式的理性。我對於比如說希臘的理性更感興趣，正是因為它不是邏輯推理的，還有其他的要素決定著理性。理性是一個非常矛盾的東西。
在建築中，對於某些東西進行抵制是不必要的——這種抵制的本質是懷舊。總是有特定的點、特定的時刻，事物屬於它們自己的時間和地點，而不是模仿或人工製造的。
這就是自然性一一個在建築的語言中消失了並被生態所取代的詞彙。自然性描述的是彼此不衝突的力量，超越了自然/人工的簡單對立。
要想理解你的建築就必須認識到一種轉化或創造的關鍵時刻，這是最根本的,但並非與我們顯而易見的東西一一對應的。我們要認識到你所說的自然性的生成機制。建造一個混凝土檯子，一個看得見的幾何體，比達到連續、平衡、和景觀融為一體的效果(沒有界定，沒有形狀也無法描述)要容易得多。自然性是可以建造出來但很難解釋或感受到的。
說到這，我必須要說,密斯好像還沒被好好研究過。在范斯沃斯住宅中，涼廊和住宅如此地分離——中間的空隙將我們從室外匯入——是由於已經存在並擋在路中間的一棵樹木才這麼幹的，這棵樹只是到後來才長得很大。如果你研究一下巴塞隆納館會發現相似的情況：高度的一致性和從中間穿越的原有通道之間的關係等等。所有東西都做得很精確以避免回過頭去出現任何其他方式。而我覺得對此研究還不夠。
任何時期過去的建築都是通過當時的角度來進行的。很難猜想1929年密斯是怎麼考慮的，和想怎麼做，但可以確定的是我們只能從我們自己的思考角度來理解范斯沃斯住宅和巴塞隆納館。
你看到的是你想要的東西。
或者你看到的是你需要的東西。
這正是為什麼我堅持強調旅行重要性的原因。
我記得你曾經寫到過，“如果城市的對像是廢墟，不管是真實存在的還是有潛在可能的，如果這些廢墟經歷了用途和意義的改變，如果這些廢墟在時間和空間上成功地改變了自身的密度，那麼我們就可以說這個城市性能良好。
對，這是我第一篇文章中的一部分。那時我正在和西扎一道工作(1975年)。這是對蒙太奇照片的思考；是對羅西的類比城市的回應。在那段時期,羅西在我作為建築師的訓練中扮演了至關重要的角色。我聽過他在聖地亞哥-德孔波斯特拉大膽地談到我們學科的獨立性，那些演講給我留下了深刻的印象。
在那種語境下,結構主義、符號學、人類學、社會學和經濟學主導了我們的訓練，提到建築學似乎是一種侮辱。而另一方面，對羅西而言，建築是本體，是一個獨立的學科，它和許多東西相關，但它首先是建築學。
閱讀羅西的科學自傳把建築提升成為人類生活的背景。但是你興趣的一端是羅西，而另一個極端卻是鮑德里亞（法國哲學家，現代社會思想大師，知識的“恐怖主義者”）。要是你覺得二者都能幫助你理解現代建築的問題，你就在羅西和鮑德里亞之間建立了種關係，並在兩者之間逐漸產生相似點。
鮑德里亞是給出了最好的現代文化定義的哲學家/作家。當我們討論表皮、玻璃牆面、真實性的缺乏、模擬的世界，鮑德里亞一定是參照系。
同樣原因,我對德勒茲（法國最著名的後現代哲學家之一）感興趣。我已經開始覺得建築中的簡單是錯誤的,事物一定是複雜的。德勒茲在《褶子》一書中通過對巴洛克的分析很好地解釋了複雜性。我們周圍的現實、建築的現實，都拒絕簡單：你不得不面對複雜。這在某種程度上是我們的文化精神極端片段化的狀態。
對勒·柯布西耶而言，建築是對問題的清晰的表達。而設計城市很清楚是意味著設計一種模擬。”我記得你還這麼寫到過。這讓我們回到我們前面對住宅的討論：要想讓一個空間或者物體看起來穩定和平衡，你需要在後面有一個把它托起來的架子——一個支撐它的結構。
我之前說到過，“一張說謊的臉是在說出真相。”（語句出自尼采）密斯就是這樣。密斯模擬真實。銅柱並不是銅的—它們裡面是鋼柱子、外面裹著混凝土一立面上有搆不著地的柱子、看起來像大理石的電梯等等。的確有一種張力，儘管看起來沒有。
我發現事物的自然性是最難達到的目標。我直到意識到這一點，才真正發生了轉變；我就在此時開始像一個孩子一樣用左手畫圖。