作者：阮慶岳
2020年六月號《建築師雜誌》，登出王增榮與我當初在「敏隆講堂」對談系列「建築的態度：戰後台灣建築師群像」，其中第六講談論漢寶德的內容。這系列分三部分，第一部分是前輩，第二部分是師長輩，第三部分是同輩。我覺得談論師長輩尤其困難，因為直言難不直言也難。
三個部分依序為：
一、 經典凝看╱1.王大閎 2.陳其寬 3.李承寬 4.王秋華＋修澤蘭
二、開東合西╱1.李祖原 2.漢寶德 3.姚仁喜 4.吳增榮與他的同代建築師
三、人與土地╱1.謝英俊 2.黃聲遠 3.廖偉立 4.邱文傑
前言（王增榮）
漢寶德是戰後台灣建築具代表性的一代。他來自山東，完全在台灣成長，在成功大學接受建築教育，但己經是受美國影響的現代建築教育。所以，漢寶德對中國的理解與王大閎、陳其寬、修澤蘭等不同，不是從生活經驗，而是書本中取得的，對西方的認識，也沒有機會像王大閎、貝聿銘那樣，而只是透過知識抽象地理解，而這也形成他的觀點多了些概念性的成份。
年青的漢寶德透過對原典的閱讀，深受現代建築觀念的影響，相信理性是建築及時代價值的核心。所以，在《建築》雙月刊創刊號由他主筆的發刊辭（〈我國當前的自覺運動〉），就明白地宣示，這份刊物將只刊載國內「近乎水準之作」，「至於不負責任之作」則「不予注意」。依雜誌選刊的作品來看，所謂「近乎水準之作」，應該是合乎理性思考的；至於「不負責任之作」，則是過度感性的，如彷古的或過度形式表現的作品，以致同時期如修澤蘭的那些具形式主義作風的設計，幾乎都沒被他負責的雜誌紀錄下來。這個現象看得出他的種苦心，不過，就後來研究者的觀點，這無疑也算是壟斷，因為這讓戰後台灣建築留下來的聲音顯得單調很多，其功與過不好一語明白。
漢寶德熱衷創辦雜誌、著述、教學，但也沒離開建築創作，即使法令不允許具公教人員身份者擔任簽證的建築師，他仍然是自己創立之漢光建築師事務主要設計者。高雄前鎮福音村難民住宅（一九六二，東建築研究室．陳其寬，已拆除），是他實質負責設計，透過把當時流行的傘形構造單元反過來用，這設計展現了空間、形式與構造整為一體之現代建築的樣態。其後，受路康（Louis Kahn）的影響，他的設計更趨向於幾何與雕塑感，比如救國團的洛詔山莊（一九七二）與天祥青年活動中心（一九七八），與同時期仍停留在方盒子式設計的作品相比，更彰顯他的特色。
此外，漢寶德也是傳統建築的研究者，寫過《明清建築二論》（一九七二）、《斗栱的起源與發展》（一九七三），論述的都是他個人的觀點，而不是戰前中國學者研究的重述。他也是台灣最早從事傳統建築研究與維護的人之一（最早的人可能是蕭梅），如板橋林家花園的調查研究（一九七三）、彰化孔廟的研究（一九七六）等。早期，他把現代與傳統這兩方面的工作分很清楚，設計講理性，傳統是研究。所以，在《建築》雙月刊時期，他力推對仿古式建築的批評。但是，在一九八零年代初，這兩道平行發的路線，竟然搭接在一起！
大反轉出現在一九八三年相繼完成的彰化文化中心與救國團溪頭活動中心，上述兩個作品，出人意表地都有著滿滿的傳統建築裝飾語言，這與他一向突顯理性設計的堅持大相徑庭，然而，這作法從此成為其晚期設計的標的。
一九九零年，漢寶德發表《大乘的建築觀》（後來發表於《雅沏》雜誌第五期），這是為師長輩賀陳詞先生七十大壽紀念文集而寫的文章（後來正式發表於《雅沏》雜誌第五期），文中除了向賀陳的教誨致謝，也乘機講述自己的演進，透過回顧自己的建築思考的歷程，詮釋自己由現代主義的社會性，到後現代的感性訴求，然後是大乘佛教的大眾性的領悟，並且提出大乘的建築觀。這一說，幾乎可以看作為他正式的建築宣言，也說明了他自彰化文化中心以降設計風格改變的根源。
然而，為什麼大眾化的路線須要採用傳統建築語言？他沒說明，這點有些耐人尋味。不過，一般的認為，羅伯．范求利（Robert Venturi）後現代的地域建築（Vernacular Architecture）觀應該對他有很關鍵的影響。
漢寶德的大乘建築，如果與同時期進入後現代之傳統主義的李祖原比較，李祖原的元素是轉化自中國大傳統的語彙，漢寶德則是台灣閩南式的小傳統。如果與王大閎、陳其寬早期的作品相比，前二者展現的是傳統空間構成的氣韻，大乘建築反而類似過去中國文藝復興式建築的作法，只是用閩南式取代中國宮殿式的語彙，套在路康式幾何構成的量體而不是新古典主義對稱的量體，不過，相對於圓山大飯店、中山樓等大而無當的傳統式斜屋頂，漢寶德則發展出小型屋頂群構的型式，讓屋頂與空間的關係更貼近傳統的尺度關係。中央研究院民族研究所（一九八五），應該是大乘建築系列的代表作。
漢寶德除了在建築的領域身兼教學、著述與設計者的身份，其實終其一生，他的工作還涉及各種層次的管理與政治的公職，從博物館館長，大學校長到國策顧問。就某種角度而言，他可以算是戰後到目前，在權位上站得最高處的建築人。與同時期大部份的建築師相比，他的作為似乎更像傳統的士大夫，建築是他的入門，文化人是他想要的身份，出仕才是他的理想，晚年他透過一己的影響力推動美教育。只不過晚年的漢寶德在文化的敏感度上失去了年輕時期的銳利，與傳統的中國文化人一樣，觀點日趨保守，有點與時代脫落。
對話
王增榮：
回顧漢寶德的建築生涯，他的青年時期，觀念相對激進，但晚年的漢寶德，最後的不語士大夫的傳統性開始溢出，他玩古物，講美感，也對當下的建築表達意見，但觀念似乎回返到青年時期對現代建築的認知，對眼前的發展既隔閡又排斥。乍看之下，漢寶德與王大閎在晚期的表現有點相像，都變保守。但是，我覺得，王大閎是心有不甘的退讓，最後的不語是抵抗，而漢寶德則是真心的保守。阮慶岳你怎麼看他這樣變化？
阮慶岳：
我們的討論中，可能最有趣的部分，是事先都不知道彼此要講什麼。今天談的漢寶德，其實在我們對談的總共十二場裡面，可能是對台灣建築界整體上影響最大的人，他一生所鋪陳出來的各個涵蓋面，像是建築書寫者、教育家、建築創作者，當官等角色，對台灣戰後建築界的這些層面，都是影響深遠，而且他介入政策與權力中心的能力，也一點問題都沒有，儘管他沒有特別顯赫的家世背景，但總是……
王增榮：
我補充一下，他有個家世很好的太太，第一任太太的父親是台灣土地改革的推手。
阮慶岳：
沒錯，漢寶德真正的建築設計發展，可能始於救國團活動中心系列，這當然是因為得到宋時選當年的信任關係。他自己的家世，和前面談過的四位前輩來比，相對並沒有優越性，但是他反而不像他們的艱難，尤其介入到權力中心一點都沒問題，也能夠順利地一路發展上去，並且隨著時代快速轉換他的各種角色，一直切入到應該是台灣建築界在權力中心最核心的位置。如果不是因為九〇年代後期，他所主要依靠的國民黨權力系統出現挫敗，事實上還是有可能繼續發展上去，擔任譬如故宮博物院院長、文化部部長這樣的位置。
這可能是漢寶德原本自己的生涯設定，但整體來回顧他這樣的生涯發展，其實是很有趣的。基本上在一九七二年以前，漢寶德鋪展出來的主要影響力，集中在對知識性的追求與強調，他從年輕時就不斷地寫文章，寫得比任何人都多，並且不全然只眷戀停留在學術界的發表裡面，更是會針對社會大眾不斷發聲，甚至自己主動辦理雜誌，不必依賴媒體的配合，自己建立與主導台灣建築當代知識的方向性與價值觀。基本上，在我跟王大正讀大學的七〇年代，我們都被他的知識系統籠罩影響，這部分的強度，當時在台灣大概沒有人可以替代掉他。不管是翻譯引入或是自己的論述，不只學術影響力他一人獨大，就幾乎半邊天都是他的江山，影響層面其實很大。但是現在來看，雖然看起來這樣輝煌，真正細看去，知識性的連貫性有些不足，比較是非常勤奮地看到什麼就寫什麼，思考的跳躍性很大，脈絡很多元跳躍。只是王大今天談論的漢寶德建築脈絡，主要放在登琨艷主導設計的操作脈絡上，但這中間包括其他也曾參與的設計主導者（譬如趙建中、楊維禎等），彼此風格其實完全不一樣，也許需要釐清一下。
王增榮：
沒錯，今天提到的大乘建築部份，登琨艷是主要的參與者，因為他跟隨漢寶德的早期，也有參與古蹟維護這部份，所以在大乘建築時期，有關閩南式傳統建築元素的運用，無論形式、尺度等，他著力很多。趙建中參與的案子主是東海建築系館，與聯合報第二大樓（已拆除），也很快就離開了，在漢光主導作品實現的不多。東海建築系館，基本上是沿續漢寶德大乘建築時期的現代主義風格，白牆、直率的牆面構成、明快的幾何關係、與戲劇性的主空間。順便補個說明，有些評論認為漢室德現代主義時期的設計，缺乏細部處理，建築猶如紙板模型，據我在漢光工作的理解，這不是缺乏處理，而是無意處理，漢寶德似乎比較喜歡這樣的直率。趙建中離開漢光後，作品擺盪於現代與西方古典主義的後現代之間，格不甚穩定。至於楊維禎，到漢光時，漢寶德已經無心於設計了吧，他參與的作品乎不再具備談論的議題，主要的表現，應該是聯合報的第三大樓。
阮慶岳：
但是，同時間我們看到趙建中跟登琨艷的操作脈絡，幾乎完全分裂，價值觀也近乎相反的路線，而這兩條路線可以同時在漢寶德的事務所裡發展，相互對照起來特別有趣。漢寶德在由登琨艷主導操作的後現代主義風格的同時，似乎並沒有真正去相信後現代主義的路線，因為趙建中所堅持的現代主義也同步在走，似乎意圖要在兩個價值觀裡分開定位，這包括你提到漢先生早期所嚴厲批評中山樓的仿古，但到晚年他直接翻抄傳統建築的部分，其實反而是更嚴重。
事實上，如果以王大閎跟李祖原來看，他們在思考如何將傳統轉到現代性時，都有發展自己的建築語言，但漢寶德似乎沒有基本語言的建立，只有形式上的轉換，沒有看到語言鍛鍊的歷程。王大閎比如在木斗拱轉換成鋼筋混凝土構造，或是立面、欄杆、基台與屋頂的處理等，都可以讀出他的思考痕跡；李祖原就更不用說了，他其實是把傳統建築轉化成現代性語言過程裡，應該是最用功也積累完整的，相對來看，漢寶德比較接近摘取與拼貼，並沒有想發展演化成一個語言的企圖，這是一個問題。
所以，漢寶德的整體生涯，大概可分三階段來看，在一九七二以前，主要是他的論述與翻譯文章，雖然他的文章不一定有清楚的主脈絡，但對於台灣在當年非常封閉的時候，是非常有震撼性的。但是，七〇年代後台灣留學生數量大增，外面引入的資訊也豐富起來，影響力就相對淡掉，因為在這以前六〇年代出國的人很少，在台灣又看不到國外雜誌，他幾乎像一個知識的窗口，讓我們像盲人摸象那樣想像著建築的現代性是什麼。
他的論述是很有趣的，一方面他意識到現代性建立的絕對必要，以及對於台灣戰後建築發展的重要，所以積極透過翻譯與論述，來建立一個知識傳播的平台。此外，他也同時感知到傳統建築的意義，譬如一九六九年出版了《明清建築二論》，看得出不管對橫向的西方現代性、縱向的傳統文化知識，都開始同時思考與探索。
另外，大概從一九七二到一九八四這段時間，應該是他建築設計與操作的高峰。我記得七〇年代的建築雜誌，幾乎是經常見到他的作品，那時期各種建築獎也都是他的囊中物，尤其七〇年代起，王大閎已經有點沒落無力，李祖原還沒正式出現，漢光事務所就是最閃亮的一顆星。但是，到了八〇年代中期之後，台灣的後現代主義路線的發展，並沒有接續後現代所內隱的批判性，反而過度迅速地落入廉價與拼貼的商業操作模式，開始受到社會的批判，此時漢寶德由於進入到後現代風格，已經有些太深了，基本上轉不回現代主義的路線，而趙建中與登琨豔的相繼離開，建築操作開始顯得有點後繼無力，因此同時間的生涯發展，開始更密切地靠向與政治權力機制的介入與合作。
阮慶岳：
也就是說，漢寶德其實並不像王大閎那樣，一旦意識到時代與環境的時不我與，立刻姿態堅定轉身就走。漢先生是一直到最後一刻，都沒有真正離開與放棄政治，即使最後幾乎被政治權力邊緣化，他還是沒有斷然離開。我想，漢先生跟前面幾位前輩建築師比較，在與政治權力互動中，整體上可算是一帆風順，至少生涯七十歲之前也都相當順利。
另外，是他如何回應傳統與現代的問題，前面的前輩們也都在處理這個大問題，但他的特別處，是在主動引進各樣現代性思潮時，除了態度上充滿了好奇的求知慾，以及自己認真參與翻譯外，同時還會鑽研傳統建築與園林脈絡等等，先從知識面的鋪陳啟始。基本上，漢寶德是一個理性的知識份子，所涉獵知識的寬廣度是很大的，大概四十五歲之前，他非常認真於文字書寫與建築創作，四十五歲之後，他文章的持續提出、建築作品的創作能量，以及對各樣知識的深入瞭解意圖，與之前的差異很大。我想也許他四十五歲之後更關心的重點，已經不是知識與創作，應該是別的軸線，以及許多因此需要應付的事情也不同了，然後到了退休後的晚年，更進入文人情懷的自我狀態，相對交出的成果是有些沈寂的。
他跟王大閎、陳其寬、李承寬的某種文化主體姿態比起來，我覺得漢寶德在對待西方的現代性跟中國的傳統文化上，其實一輩子在兩邊之間移走不定，從來沒有確定表明他思考上的最終位子。你看他做過的建築、譬如看晚期在南藝大的建築風格呈現，你認為那就是他所相信的最後答案嗎？可能他的早期作品，要回答得更真切實在一些呢。
另外，王大今天一直提到他跟路康（Louis Kahn）的關係，我覺得他當然有受到路康的影響，但是我不會把他完全歸到跟路康的連結脈絡上，譬如他同樣也被當時火紅的紐約白派（New York 5）影響，也有白派承襲的柯比意（Le Corbusier）脈絡痕跡。像他七〇年代頻繁使用的等角透視圖表現法，是紐約白派（New York 5）拉出來引領風潮，設計手法裡面雖然可看到幾何體的轉換，但路康的幾何形式是為了傳達古典建築的秩序觀，是尋求現代主義跟古典之間的連結。路康畢竟是少數能在現代主義的操作裡面，把古典的希臘與羅馬嚴謹的神聖性精神，貫徹展現到現代主義裡頭，路康幾何體的目的，是要延續古典的美學跟精神。那部分到了紐約白派時，雖然照樣用純粹的幾何，但已經喪失掉對古典的承傳與尊敬。漢寶德的操作我覺得比較接近紐約白派，這樣的幾何不是為了尋找秩序的精神性，而是在找一種辯證的趣味。路康不會停留在這種小趣味裡，他是在尋求一個更大的精神性。
基本上，漢寶德後半段的生涯，已經把重心放在更宏大的目標上，他可能覺得必須要辦所大學、當官制定政策、要或是訂定公民美學是什麼，才能影響整個國家的走向，作為都是在這個層面上的思考。所以當他在講大乘建築的時候，可能也在鋪展這條路的邏輯，討論一個更大的國家目標與社群共同性。
王大把漢寶德的大乘建築觀，放在很重要的地位，但其實這只是一個單篇文章，只是在某個場合發表出來的文章，我們看不到漢寶德在這前面或後面，其他接連的呼應跟連貫。但是，這觀點可能確實是在他寫過那麼多的文章裡頭，讓人可以有些想像性的一個思想核心，是有可以積極建構的可能性，可惜後續就沒有繼續談論，前頭也沒有鋪陳，就用單篇文章拋出來，說我們應該用佛教大乘小乘的角度，入世出世的關係來談建築。這部分剛剛王大在談時也帶一點點模糊，漢先生真的是大乘主義的實踐者嗎？他真的有積極入世嗎？反而，他可能會覺得王大閎是極度不入世，但是又會覺得修澤蘭和李祖原過度入世，他的位置恰恰在這中間移動，是比較難論定的。
整個看起來，我覺得漢先生到現在為止，在台灣戰後建築的發展裡，他的影響力跟重要性一定是排第一，遠遠地超過王大閎。我們雖然尊敬王大閎，但他並沒有產生出現實面的積極影響，因為他介入到各個層面的位置點都沒有站穩，就是選擇成為一個孤獨的獨行者，儘管很重要卻沒有當代的影響力，陳其寬和李承寬的狀態，其實也是通通一樣。李祖原因為八〇年代中期後現代主義價值開始被逆轉，突然也變成過街老鼠，甚至被大家不斷當作負面人物批判，只有漢寶德在生涯的過程中，能夠成功與持續地產生各種影響力，甚至到現在還是餘波不止，這包括他當年在台灣建築教育上的重要奠基角色等。
比較可惜是四十五歲之後，論述那一塊停掉，建築操作也幾乎停掉，主軸轉到行政系統上的施力，對建築思潮的影響退去，政治上對建築的貢獻何在，可能要另外做討論。但是無論如何，漢寶德絕對有極大的時代重要性，雖然很多事情他都沒有真正完成，譬如論述沒有建立起真正的思想核心，設計操作裡面的脈絡，最後聚焦也顯得模糊，讓我們不容易講清楚他真正成就的價值是什麼。
尤其，他後半段在建築上的發展，事實上思考與操作面的著力變少，因此漸漸失去對建築界的影響力，整體來講是很可惜的。
王增榮：
我的看法有些跟你不一樣。我覺得大乘建築觀是很重要的文章，那個文章沒有你想像中那麼短。
阮慶岳：
文章發表可能會是兩次吧？一個是他發表的原文，後來有另外移到雜誌刊登，但可能是沒有全部刊出的刪減版？
王增榮：
其實，早期論述是不用論文體的，台灣是在夏鑄九之後，才被要求所謂論文格式。論述，關鍵是有沒有觀點，推論是否嚴謹，照格式的反而常只剩格式不見論點。我認為，在大乘建築觀，漢寶德是很嚴謹的講述他對建築的領悟，也等於是一種宣言。但是就建築作品而言，我同意你的說法，就是設計品質有狀況，除了造型的中國傳統元素，空間質感是鬆散的，沒有出現與造型呼應的張力，反而比較像失敗的現代主義。把他跟高第（Antoni Gaudi）「大乘」的設計做比較，高第技高一籌。
另外，我認為在戰後脈絡裡，漢寶德有一個特色，相對於王大閎、陳其寬與李祖原，他是少數能論述自己建築觀的人。李祖原從中年由現代主義轉為後現代中國傳統主義之後，至今堅持不變，連貫地展現在他的創作裡。漢寶德的建築態度，多一些變化，後人要整理的話，可能會理出不連貫的理路，但它們與都相對的時代性契合，除了晚年。
阮慶岳：
這其實就是核心價值的問題。假如說王大閎的執著態度比較像路康，李祖原就比較像菲力普．強森（Philip Johnson）。菲力普．強森可以同時是美國的現代主義、後現代主義以及解構主義的引領者，就是每個風潮出現，他都全心投入不缺席，基本上漢先生也是類似菲力普．強森的角色，每個浪潮出現時，他也都要搶到最前面，只是「所做」與「所信」，沒有強生或李祖原給人的確實感。當七〇年代以美國為首的現代主義，在台灣發展的時候，漢先生站在最前鋒，之後的後現代主義一出現，他立刻也搶到前面，比別人更後現代，當時我們看這樣的迅速轉變會鼓掌，時間拉久後這種價值觀的轉換，反而會覺得是莫名其妙的。
王增榮：
但是，我覺得他是值得尊敬的，因為在台灣能夠將建築創作跳脫純技術操作，成為論述狀態，他是難得的，回頭過去的台灣，沒有這樣的人。
阮慶岳：
漢寶德填補了論述的重要，這並不是說在他填補以前，大家都是只會用技術性操作，只有他成為並非單用技術性來操作設計的人。只是我覺得，前面的那些前輩的特質，可能是比他更純粹與認真地在做自己的建築，所以漢寶德的建築一出手，立刻就見到對別人語言的銜接和轉換，轉譯與借用的某些痕跡太明顯，我們幾乎看不到自我語言的建構過程。
王增榮：
所以，我剛補充說，作為建築師，他的原創性不夠，但作為論述者，那個時代正好缺這個，只有他可以。
阮慶岳：
就是強調了知識的重要，早在一九七二年以前，他已經把建築作為一個需要被尊重的知識，這樣建構知識價值的基礎打好，這部分的成就，我甚至覺得超越他建築設計的成就。而且，現在來看台灣戰後的建築發展，雖然七〇年代看起來似乎也很風光很有趣，但是認真去對比的話，在這同時代的許多其他人作品，似乎通通都有著明顯外來風格的影響，七〇年代可說是一個深受外來影響的年代。
王增榮：
漢寶德的文章能夠提出他自己的觀點，但設計上，他不如黃永洪、李祖原那麼有創作天分。他的設計像過去的文人畫，畫工沒有畫匠厲害，技術略遜，但有意涵，能夠在建築裡傳達概念，這是他在那個時代的角色。可是，相對地，他沒有留下像王大閎的建國南路自宅、虹廬這樣非常個人特色的作品。
阮慶岳：
甚至，我們如果要選出他的代表作，都不知道真正要選哪個……。
王增榮：
我會選洛韶山莊啦。
阮慶岳：
我可能也會選洛韶，但是就像你所講的，基本上還是有著非常強烈的路康以及紐約白派影子，雖然這建築在當時還是對台灣衝擊很大的作品。
王增榮：
你把路康與紐約白派放在一起，我不大認同。路康關注空間的論述性，用幾何的構成關係表達；紐約白派受到荷蘭風格派（De Stijl）影響，著重外觀連續性的表現。漢寶德的設計，用的表現法像紐約白派，但在概念上，我仍認為影響他最多的是路康。趙建中可能是台灣第一位上過路康的課的學生（這要再求證），但他是漢寶德在東海大學的學生，當過助教，早期與漢寶德相當親近。漢寶德或許從他那邊多知道路康一些，但第一位翻譯康路康著作的人，在一九七三年出版，不是趙建中。差不多同時，漢寶德也翻譯了一本關於六〇、七〇年代美國建築發展方向的書（《美國建築的新方向》），裡面有一章也是談到路康，而那時台灣知道路康的人不多。
路康被引進台灣後，很多人在談，由於路康太過玄，能把他消化的人不多，並轉為自己的設計，當時應該只有漢寶德，所以，洛韶山莊、天祥青年活動中心是領先很多的作品。
阮慶岳：
你覺得完全是路康的影響，我覺得裡頭有很多紐約白派的影子，但這沒有關係，我意思是不只是路康。
王增榮：
路康的幾何形體是封閉、厚實的，這是紐約白派沒有的。
阮慶岳：
但是路康的主要精神是在回應現代的不足，路康的價值是他建築呈現的精神性，那承接上西方整個希臘時期下來古典建築的精神，那是紐約白派根本沒有的。紐約白派是在操作趣味性，比較像在漢先生操作的，而且他操作的趣味手法，到最後經常就出現一個類似合院的東西，然後裡頭有天窗和一個合院中庭，經常以這樣收尾。那手法其實像是一種綜合體，基本上沒有回答所以做出這些秩序韻律，到底是在追求什麼。
王增榮：
我同意你前面提到路康觀念上的紀念性意識，這一點漢寶德在大乘建築之前沒有的。一個人在接受別人的影響時，有時會有些落差。漢寶德幾何時期的作品，其幾何量體，像你說的，沒有路康那種神聖的紀念性，反而比較像早期現代建築的機能分區，仍然保持現代主義強調生活性的特質。我想，這算是他自己對路康轉化的理解吧。
阮慶岳：
但不管是他在七〇年代以路康或者紐約白派那種現代主義脈絡發展出來的系列作品，或是到後頭的後現代主義的建築，在這兩條他最重要的系列裡面，其實找不到他自己發展的獨特語言。假如用大乘的理論來看漢寶德跟李祖原的話，他基本上跟李祖原相反，李祖原看起來極度入世，反而是他在這樣的過程中，一直在做哲學與佛學的修行，藉此一直鍛練他的思考與建築語言，他從來沒有放棄鍛鍊他的語法，到最後都還是用自己的語言作建築，某個程度來看是並不入世的。
漢寶德在這方面雖然也談入世，但是入世其實要先修練完再入世，不然本來就一直活在裡頭的人，有什麼好說入世不入世的，一定要修練出世的功夫，才能談入世的，什麼都沒有的人，有什麼好說入世，你就已經是在人間了嘛，入不入世有差別嗎？漢寶德事實上可能還沒修練完就入世了，李祖原則是一直有在看似入世的狀態下，繼續修煉他所謂的功夫，這是不太一樣的。然而，兩個人得到的社會評價是正反兩極，這也是一個有趣的時代現象，其中當然有各種因素，但是李祖原基本上就是獨行者，沒有依靠固定的體系在支持他。
王增榮：
漢寶德早期堅守現代主義的現實主義，反對復古的形式主義，同時，也在從事傳統建築研究與整修的工作。後現代似乎是反現代主義的，但又像是讓他內在這兩條路搭在一起。我認為漢寶德的後現代，與李祖原的後現代語言是各有創舉的。漢寶德的大乘建築採用地方傳統、閩南式、回歸小型屋頂，李祖原是大傳統，尤其喜歡轉化傳統的裝飾語言。漢寶德不是沒有自己的建築語言。
他們兩個的評價，不能放在相同的判斷標準。同意你前面講的，漢寶德的名聲不在建築創作上，是在社會關係上。
阮慶岳：
他後面其實真正介入到權力關係的遊戲裡，從他當了東海系主任之後，他幾乎從來沒有踩空一步，從一個位子轉到另一個位子，都是主掌權力的主管，一路沒有落空，安排如此順遂，我們幾乎看不出整個建築界，有任何人可以把自己安排到這麼完美順暢，而且他並不固定在一個職務脈絡，可以跳到滿遠的領域，就每次移開一個位子，都有另外一個館長、校長、院長接著，一路接下去。我們也可以說這是他的個人志向，當然無可厚非，但在這樣的過程裡，漢寶德很深入地進入權力中心，反而對建築界失去了他原本具有的價值意義，譬如他早期努力翻譯文章，以及各種轉介引用進來的作品風格，展現了對當時社會的巨大衝擊性，意義其實是強大的，也讓人思考二者間價值意義的究竟何在。
王增榮：
在今天的單元，我要給他一個在建築領域的定位。我認為從戰後到他的時代，建築除了實務的操作，還能呈現論述狀態，漢寶德是極少數的人。在我腦裡，還有另一個人，他是賀陳詞，不過影響力比較大的，當然還是漢寶德。