前言
藤森照信可以說是日本一位相當另類的建築師，40多歲才開始從事建築實踐，其許多建築作品似乎就像是從日本漫畫中走出來的一樣。但是如果發現了藤森照信具有的深厚的建築史學的研究經歷，人們一定會好奇，他設計的此一系列天真、活潑的建築背後，有著怎樣的思考過程？
伊東豊雄則是日本建築界繼丹下健三之後最偉大的建築師之一，是日本建築界具有承上啟下歷史意義的里程碑式的建築師。即便年過古稀，在伊東豊雄的每一個設計作品中仍然能夠看到其非凡的創造力。那麼，是怎樣一種經歷，能夠讓伊東豊雄的建築生涯不斷地進行自我更新？
2019年，兩位建築師在日本東西瀝青事業聯合會的組織下，展開了一場從1970年代至2000年代，跨度長達半個世紀的現代建築發展歷史的對談，重新為人們梳理了日本現代建築發展的脈絡，並回溯和總結了二人幾十年的設計經歷和得失。對於處在不同階段的任何一位建築師，這都是一次值得細細品讀的精彩對話。
伊東豊雄簡介
經歷
1941年 出生於韓國漢城（今首爾）
1965年 東京大學工學部建築系畢業
1965-1969年 就職於菊竹清訓建築師事務所
1971年 創立城市機器人（URBOT）事務所
1979年 事務所更名為伊東豐雄建築師事務所 目前 AIA名譽會員，RIBA名譽會員，熊本藝術委員會
主要獲獎經歷
1986年 日本建築學會作品獎「銀色小屋」
1992年 第33屆每日藝術獎「八代市立美術館‧未來森林博物館」
1998年 年度藝術選獎文部大臣獎「大館樹海體育場」
1999年 第55屆日本藝術院獎「大館樹海體育場」
2000年 國際建築師學會（IAA）學會獎；美國文化藝術學會阿諾德‧W‧布魯納獎
2001年 年度優秀設計獎「仙台媒體中心」
2002年 威尼斯雙年展金獅獎（終身成就獎）
2003年 日本建築學會作品獎作品獎「仙台媒體中心」
2006年 英國皇家建築師學會（RIBA）皇家金質獎章
2009年 馬德里藝術協會（CBA）金獎
2010年 2009年度朝日獎，第22屆高松宮殿下紀念世界文化獎
2012年 威尼斯雙年展金獅獎（擔任專員的日本館獲得）
2013年 普利茲克建築獎
2013年 UIA金獎
主要作品
鋁之家
中野本町之家
銀色小屋
八代市立博物館 ‧ 未來森林博物館
下諏訪諏訪湖博物館 ‧ 明彥紀念館
仙台媒體中心
松本表演藝術中心
多摩美術大學圖書館（八王子校區）
國立台灣大學社會科學學院大樓
Barroco國際博物館
台中國家歌劇院
「川口市冥想之森」石英火葬場
新青森縣立體育公園田徑體育場
藤森照信簡介
經歷
1946年 生於長野縣
1971年 東北大學工學部建築系畢業
1978年 東京大學研究生院畢業
1998-2010年 東京大學教授
2010-2014年 工學院大學教授
2010年〜 東京大學名譽教授
目前 東京江戶東京博物館館長
主要獲獎經歷
1980年 日本城市規劃學會論文獎
1983年 第九屆東京都市市政調査會藤田獎，第37屆每日出版文化獎《明治東京計畫》（1982年，岩波書店）
1986年 第七屆日本文化設計獎三得利藝術獎《建築偵探冒險‧東京篇》（1989年，築摩書房）
1997年 第29屆日本藝術大獎「 Nira House」
1998年 日本建築學會論文獎（Triseise）
2001年 日本建築學會作品獎「熊本縣立農業大學學生宿舍」
2020年 日本藝術學院獎「La Collina Omihachiman草屋根」
主要作品
神長官守矢史料館
蒲公英之家
Nira House
濱松市秋野不矩美術館
一本松之家
熊本縣立農業大學學生宿舍
赤瀬川家之墓・庭瀬家之墓
矩庵
高過庵
養老昆蟲館
茶室 徹
Nemunoki兒童美術館
燒杉之家
入川亭・忘茶舟
飛天泥舟
神勝寺 松堂
草屋根
多治見市馬賽克博物館
低過庵
伊東豊雄 藤森照信對談：談現代建築
藤森照信：雖然今天演講的主題是《談現代建築》，但是首先我想聊一下我和伊東先生的少年時代，然後是談1970年代的建築，這是伊東先生剛開始設計作品的時期。接下來到1980年代是伊東先生在設計上有了很大改變的階段。最後是2000年代伊東先生完成了仙台媒體中心，也就是這個時期我也開始做設計了。今天我想像這樣以十年為單位按照年代順序談一談現代各種各樣的建築。
伊東豊雄：我們兩人現在坐的椅子是傢俱設計師藤江和子的作品。2018年我在川口市郊外設計了「川口市冥想之森」石英火葬場，藤江專門為了這個建築的等候大廳而設計了椅子。今天為了這個對談，藤江把椅子借給了我們。
首先想要跟大家說明的是，我2020年1月因缺血性腦中風病倒，2020年沒有參加一次演講也沒能坐新幹線。昨天是我時隔一年半第一次坐飛機，聲音有點嘶啞，可能會聽不太清楚，還請多包涵。
藤森照信：最開始想要聊一聊少年時期的事，是因為我和伊東先生有同一個地方的成長經歷。伊東先生比我大五歲，我們倆都是在長野縣諏訪地區這個有著獨特地域特色的地方長大。諏訪地區從東京出發開車走中央自動車道或者乘坐JR中央本線可達，西北邊有諏訪湖。我的第一個作品以及伊東先生的許多設計都在此。
伊東豊雄：我是在首爾出生的，兩歲時隨父親搬到下諏訪的鄉下。我對於首爾完全沒有記憶，我的記憶是從下諏訪開始的。
藤森照信：伊東先生的叔叔是下諏訪町的町長，是為了地域鞠躬盡瘁的名人。諏訪地區有被稱為「御神渡」的有名自然現象（湖面上的冰因熱脹冷縮會出現裂縫和膨脹現象，進而形成連綿的冰山山脈）【1】。形成的這條「脈」可以連結我曾住過的茅野市和伊東先生住過的下諏訪町。在諏訪地區的傳說裡，這是神從茅野的諏訪大社的上社走到下諏訪的下社時留下的印跡。以前看過照片，伊東先生老家的庭院就在湖邊。
在出現「御神渡」現象的諏訪湖面上舉行祭神儀式的宮司等人 ©山本裕之
伊東豊雄：是的，雖然現在中間被填成了道路，以前從家裡的庭院是可以直接走到湖邊的，所以一到冬天偶爾可以穿著冰鞋直接滑著去上學，也有碰上被「御神渡」的小山脈擋住去路的經驗。
藤森照信：很多人說建築師會受到地域環境的影響，但我和伊東先生在同一時期同一個地方長大，卻是如此不同。我對這件事十分感興趣。我曾經問過伊東先生印象最深的風景是什麼，伊東先生回答是諏訪湖。我問他心目中的諏訪湖是和大海一樣嗎，卻被他說是我對諏訪湖的理解有誤。
伊東豊雄：我居然說過這樣的話。
藤森照信：說了。你說大海是廣漠無際的，諏訪湖雖然和海一樣開闊，但是它周圍群山環抱，這點是很不一樣的。我也問過磯崎新同樣的問題，磯崎先生印象最深刻的是瀨戶內海的風景，他說瀨戶內海與希臘、羅馬的海不同，微波蕩漾如春天的海一般。
伊東豊雄：我雖然是從首爾乘船回來的，但是因為年齡太小，完全沒有記憶，所以我至今對波濤洶湧的大海仍然很恐懼。我對水的印象就是像諏訪湖面那一樣，沒有一縷波瀾。最近我經常去瀨戶內海的大三島【2】，瀨戶內海也是被本州、四國、九州包圍著，非常平靜，感覺和諏訪湖很像。
藤森照信：聽說諏訪湖非常封閉，周邊都是岩土，我想那不正是伊東先生的建築麼。有一個平坦的物體，被包圍環抱著，而人站在封閉的內部。看到伊東先生的作品我所想到的是，只有這樣封閉的水面才能產生絕對的水平感。
伊東豊雄：年輕的時候真的沒有這個意識，到了這個年齡，果然還是感受到一方水土養一方人，人的原生環境影響果然是很難抵抗的。
藤森照信：接下來採取看作品我們也可以瞭解到伊東先生年輕時期到現在一直堅持以「水平」為基本出發點。我們最感興趣的是仙台媒體中心，建築給人一種漂浮在基地上的感覺，實際上是因為有水平的樓板才使得人們可以感受到。伊東先生的造型中有一種絕對的水平感，想必不是廣漠的水平，而是像諏訪湖一樣在有限的範圍內就會結束的水平感。
那麼我自己又是怎麼思考的呢。我以前到了冬天也會去諏訪湖滑冰，但是從我家過去必須乘坐巴士，所以並不是日常能有的體驗。我則是對諏訪大社的上社所在的山腳下的扇形地形印象深刻。儘管是小型沖積扇，但這裡有稻田、房屋、田地和小村莊，在它的後面是神的山。我是在這樣的扇狀地形中長大的，所以我仍然記得石牆、樹木、土壤和小溪。我們雖然離得不遠，但是我覺得我們所看到的完全不同。
伊東豊雄：確實可能是不一樣。
藤森照信：這是我小學二年記得照片，那個時候老師給我拍的真好。
伊東豊雄：我一直以為自己要比藤森有城市感一些，現在看來也不是這樣。兒童時代的藤森先生是小少爺的髮型，不是光頭啊。
藤森照信：這是因為我父親說會受傷，所以讓我把頭髮留出來。周圍的其他孩子都是光頭。
伊東豊雄：高中一年級之前我一直是光頭。
藤森照信：我其實不想留頭髮的，但是因為父親要求的，沒辦法。我出生長大的家是江戶時代建的茅草屋頂的房子，後來我父親重建了這個房子。然後，我還很喜歡踩高蹺。
左：藤森小學二年級時的照片 右：藤森小學高年級時的照片©日本東西瀝青事業聯合會
伊東豊雄：感覺藤森先生沒有愛運動的印象，踩著這麼高的高蹺，看起來很厲害。
藤森照信：正如伊東先生所說，我確實不運動，不過我喜歡走路，我覺得我們小時候的農村還是江戶時代的樣子。話說當時我家裡還有陣笠帽子上的電燈和父親手作的收音機、村裡最早的玻璃制拉窗、下水道之類的，所以家裡日常的吃穿用幾乎和江戶時代是一樣的。另一方面，學校、醫院和鐵路那些政府基礎設施已經近乎現代了，我能深切感受到自己是在那種環境下長大的。
藤森照信：1964年奧運會的時候。當時，在東京國立博物館舉行了所有的大型國寶展覽，我去看了。在那之前，初中的休學旅行時我也去過。
伊東豊雄：我上小學時，父母帶我去了東京。當時的交通方式還是蒸汽機車，每次經過隧道時都必須關上窗戶，從諏訪到東京大約花了6個小時。
藤森照信：明治維新後，建立了現代制度，但是當我還是個孩子的時候，我的生活中沒有所謂的現代主義建築。在當時，醫院院長的家是西式建築，我當時應該有一種嚮往，所以開始對西式建築產生興趣。這個嚮往首先是對東京，然後是歐洲，但是當時歐洲對於一個農村孩子而言是遙不可及的。
伊東的藤森照信：看了伊東先生小學時的集體照，女孩子們還是穿著木屐，沒有穿現代人的鞋。
藤森照信：我當時是穿皮鞋上學的，但白天在操場上玩時，每個人都光著腳。現在想來，當時居然都沒有怎麼受傷。
伊東豊雄：真的是這樣，膝蓋總是帶著擦傷，運動會上，大家也都是赤腳。
藤森照信：是的，這張照片上也有光著腳的。這是在哪裡照的呢？
伊東豊雄：小學4年級時在學校附近照的。好像之前給藤森先生看過我初中2年級時的告家長書學習成績基本都是5，但是社會活動方面完全不行。我很喜歡棒球，跑得也快，但是唱歌不行。
藤森照信：你唱得很好的嘛。
伊東豊雄：嗯。現在的話能得5分（笑）。初中的班主任是特別熱血的人，我小時候總是很沉默地看著別人在做什麼，所以班主任總是對我很生氣，說：「你的成績很好，但是為什麼沒有積極性呢？」
藤森照信：問了伊東先生在東京大學讀建築專業時的同學，大家的評價也都是：「伊東一直不說話，是不知道在想些什麼的人。」以為您是會成為官僚的人，然而之後卻去了菊竹清訓（1928-2011年）的事務所，大家都深感意外。
建築師菊竹清訓，拍攝於2010年©石黒唯嗣
伊東豊雄：當時我自己也覺得成不了如今能和藤森先生對談的人。那個初中的班主任許多年前去世了，享年88歲。他去世前經常給我來信，說看見我上電視了什麼的。如果沒有他，我想我不會這麼早出來去東京，他真是一位出色的老師。
藤森照信：我和伊東先生在茅野市公開對談時，這位老師也來了，談了很多往事。
1970年代 自閉的住宅
都城市民會館，菊竹清訓設計©Shingo Saito
Expo Tower，菊竹清訓設計©JA 113
藤森照信：伊東先生是東京大學一畢業就進入菊竹清訓事務所的。當時在他的事務所主要做什麼？
伊東豊雄：我入職剛好是在和東京急行電鐵公司共同規劃的「多摩田園都市（1996年）」開始的時期。在那之前的大四暑假也在菊竹清訓事務所做過一個月小時工。那個時候的宮城縣都城市禮堂，也就是現在正在拆除的都城市民會館（1966年竣工、2020年3月拆除完成）的設計剛開始。我就擔任了都城市民會館的前期調研工作。在菊竹事務所工作多年的遠藤勝勸先生製作的模型和圖紙可以在建築會館的展覽活動（都城市民會館展——建築檔案裡的菊竹清訓）上看到，展覽是2月17日至19日三天，希望大家都能去看。
藤森照信：你在菊竹事務所待了幾年？
1970年世博會俯瞰©oldtokyo.com
伊東豊雄：從1965年到1969年共四年，我最後負責的是1970年大阪世博會的「Expo Tower（1970）」，但是我中途便離開了，至今我仍然對菊竹先生抱有歉意。
藤森照信：「Expo Tower」是獨立執業前最後的工作啊。1970年代是非常有趣的時代，安藤忠雄先生設計的「住吉的長屋（1976年）」、石山修武先生設計的「幻庵（1975年）」、毛綱毅曠先生（1941-2001年）設計的「反住器（1972年）、」石井和紘先生（1944-2015年）設計的直島的學校和政府辦公大樓、伊東先生設計的「中野本町的家（1976年）」都是1970年代具有衝擊性的作品。
伊東豊雄：1970年大阪舉辦了世博會，我從1965年開始在菊竹先生的事務所任職，我一直憧憬「新陳代謝」運動。我之所以去菊竹先生那裡是因為我認為新陳代謝派想要去創造一個未來城市的夢想是驚人的。但是當我在工作時，我開始發現事實並非如此，並於1969年辭職了。藤森先生去過大阪世博會嗎？
藤森照信：去過。當時還是大學生，覺得很無聊。
伊東豊雄：果然。（笑）
藤森照信：當時感覺都是騙人的。我以為主題是展示未來的城市和未來的技術，我現在還記得一些洗浴公司的自動浴缸，還有一個穿著泳衣的婦女進入膠囊，水在它的周圍流動。僅此而已，真是愚蠢至極，我對這種對未來的詮釋感到失望。最受歡迎的月球岩石，看起來也就是普通的石頭【3】。
伊東豊雄：是的。（笑）
藤森照信：至少應該展示一些未來派或新時代的事物吧，但是完全沒有。在設計方面，黑川紀章（1934-2007年）和大谷幸夫（1924-2013年）也做了各種各樣的工作，但他們似乎都沒有表現出未來感。
伊東豊雄：磯崎先生做了叫「Deme（表演者）」和「Deku（控制者）」的兩個機器人，但是負責該軟體的月尾嘉男先生是我的同學，他說開展之前可以給我看，我就去看了。和藤森先生一樣，我很驚訝這為何能稱為未來城市，所以其他的我也沒去看了。
1970年世博會的表演機器人，磯崎新設計©cyberneticzoo.com
藤森照信：只是做了一個有點像未來城市的自動步道，其實就是把自動扶梯放平了而已，就想問到底哪裡呈現未來了。今天，其實世博會展示新技術的時代早已成為了歷史。接下來，讓我們繼續談談前幾天去世的石井和紘先生。
直島小學校，石井和紘設計©coolkagawa.jp
伊東豊雄：要是談石井先生的話，我感覺可以談一兩個小時。現在去直島看「直島小學校（1970年）」的人不是很多了，這件作品實際應該是由東京大學吉武泰水（1916-2003年）的研究室來擔任設計的，石井先生是在學生運動中接手了這件作品。
藤森照信：此一點也很像石井先生的行事風格。
伊東豊雄：當時吉武先生因為有些擔心所以跟我說讓我去參與一下。我是覺得太麻煩不是很想參加，所以只畫了一張體育館屋頂的系統性桁架結構圖就跑了。在那之後，他對直島產生了興趣，又做了不少建築。
「反住器」，毛綱毅曠設計©圖源網路
藤森照信：下面是毛綱先生在北海道設計的住宅「反住器」，這個可以說是日本的後現代主義建築。最值得注意的一點是這個建築幾乎沒有什麼開口，人的實際生活場所是在半地下，是一個令人驚嘆的作品。然後是石山先生在愛知縣設計的住宅「幻庵」，也是很有衝擊性的作品。
伊東豊雄：很棒的作品。
藤森照信：石山先生一直也沒能超越「幻庵」呢。
伊東豊雄：是的。
藤森照信：好多年前，石山先生對我說「差不多要為如何打破眼前這座處女作的壁壘感到困擾了。」對於石山先生而言，「幻庵」就如同矗立在眼前的牆壁一樣。
伊東豊雄：今天看「幻庵」還是覺得很美。我也是在竣工之後的好多年和渡邊豐和先生一起去看的，像這樣的建築今天已經沒有了。
藤森照信：「幻庵」有一半是埋在半地下的，後面的山一直向遠方延伸。石山先生在設計「幻庵」之前受到了「川合健二邸（1966年）」的影響。
我高中時在雜誌上看到的時候，當時就感嘆居然能有人設計出這樣的建築。後來我讀碩士讀了歷史方向，那時「幻庵」剛好竣工。正是意識到有能把川合健二邸這種形狀的建築建出來的設計師存在，我當時才覺得沒有做設計是對的，因為如果做設計的話就不得不和這樣的設計師一起競爭。
從幻庵的業主那裡也聽到了有趣的故事，因為我聽說石山先生似乎當時經常到幻庵的現場，所以就問了業主他到現場做什麼？業主說石山先生讓他們在現場隨意的塗漆，而他什麼都不做，只是偶爾用布擦拭一下機械什麼的，他自己幾乎不動手。看了他的作品的質感會覺得他是會親自上手的人，但是其實他好像不是的。
伊東豊雄：一輩子能做一個這樣的建築就圓滿了，所以石山先生真的再做什麼都無所謂了。
藤森照信：是的是的。（笑）
藤森照信：這個也是，一輩子能做一個就可以圓滿了的建築。
伊東豊雄：是啊（笑）。這兩個建築對比一下也很有趣。安藤先生因為這個建築一炮而紅，相反像石山先生這樣優秀的建築師之後卻沒能走到舞台的櫃臺來。這是為什麼呢？
藤森照信：個人感覺可能是石山先生的言論比較過激，發言總會有些奇怪的效果。例如，石山先生的名著《荒野之地》（相模書房，1982年），裡面提到了一些地震後重建的臨時住宅和難民問題。每當業主向建築師提要求時，一定會閱讀他的書，大家都會被這些內容嚇退。伊東先生沒有寫過任何使業主感到恐懼的東西，我也是儘可能讓自己去留意避免。
左：「住吉的長屋」，安藤忠雄設計©Hiromitsu Morimoto
「住吉的長屋」採光井©visual-shift.jp
值得注意的是「住吉的長屋」是世界上第一個不知道在哪裡開口的建築。沒有窗戶也就算了，也沒有入口，正立面只能看見鋼筋混凝土牆。
伊東豊雄：但是挺好看的。
「鋁之家」，伊東豊雄設計©Shuji Yamada
「鋁之家」拼貼畫©伊東豊雄建築設計事務所
「鋁之家」平面，剖面©伊東豊雄建築設計事務所
藤森照信：「鋁之家（1971年）」是伊東先生第一個作品嗎？
伊東豊雄：是的，大阪世博會讓我對未來失去信心，陷入意志消沉。我那個時候真的不知道自己該幹什麼。想回到大學，大學被封鎖了。有想要背棄新陳代謝的想法，自己也有很多東西沒有想清楚，正是這時候設計了這個建築。
藤森照信：以前有給我看過「鋁之家」，我以為是有新陳代謝的表達的。伊東先生當時說「鋁之家」就好像是新陳代謝風格的塔上附著的東西剝落了掉下來形成的。
伊東豊雄：是的，很像地上掉落的一個膠囊。在《都市住宅》（1971年11月號）植田實做的特別報導中，我做了一個拼貼畫，因為背景是銀座，所以很好看。
藤森照信：用圖像來表示新陳代謝的失敗。
伊東豊雄：那時我們是由於一種眼看著已經一點點沒落但又不得不做的事情而沮喪。那之後又過了五年我才又重新整理好了心情，設計了「中野本町的家」。
藤森照信：這個建築也是面向外面的一側是沒有任何開口的，不知道能從哪裡進去。對我也是很有衝擊性的，只有面向中庭的一側才有開口。
伊東豊雄：是的。
藤森照信：從一個歷史學家的角度來看那個時期我們都做了什麼，無論是「中野本町的家」還是安藤先生的「住吉的長屋」都是完全封閉的，拒絕社會裡的一切。為什麼我們會在那個時期對社會持拒絕的態度是個關鍵點。伊東先生有沒有意識到自己有在拒絕社會呢？
「中野本町之家」外觀俯瞰，伊東豊雄設計©伊東豊雄建築設計事務所
「中野本町之家」內部©日本東西瀝青事業聯合會
伊東豊雄：是這樣的時代呢。1971年我成立事務所想著今後要幹什麼的時候，緊接著就接不到任何工作了，也沒有可以外出吃飯的錢，就是這樣的時代。「鋁之家」是大姐的家，「中野本町的家」是二姐的家，都是沒法正常拿到設計費的作品。給日本道路公團的朋友畫了透視圖才賺了點錢，然後再給員工發工資。當時，一直聽已經去世的藤圭子（1951-2013年）的專輯《圭子的夢是拉開夜幕》，其中有一首《15、16、17和我灰暗的人生》，我經常邊聽著這首很喪的歌邊做設計。
藤森照信：原來如此，我個人認為出現這種社會狀況是有原因的，但是從我們歷史學家的角度來看也不完全是你說的那樣。戰後的現代主義思潮是建築對社會的一次開拓運動，比如具有代表性的地面層架空和自由立面，以丹下健三（1913-2005年）先生為首，大家一直做這樣的建築。對比戰前的社會，地面層架空和自由立面才能呼應戰後更為民主開放的社會。
在那之後，新陳代謝就出現了，像黑川紀章先生他們新陳代謝派。那時起就進入了消費時代，城市街區變得滿是商店。消費時代應運而生的消費建築的典型代表就是黑川紀章的作品，創作的最高峰就是大阪世博會了。以前問伊東先生對新陳代謝的什麼地方是持批判性觀點的，您說：「我受到新陳代謝的影響很深，但是新陳代謝的時間概念只是單純的社會流變，此一點我非常不喜歡，我認為更內在的時間才是時間的本質。」
伊東豊雄：是的。新陳代謝中有變化的事物也有不變的事物，其中變化的東西經過幾十年再替換還是完全相同的東西。我當時想表達的應該是同一個事物一直反覆，如果不是常常變換常常更新的話，就只是時間的反覆，而不是有生命的時間了。
藤森照信：原來如此。也就是說新陳代謝是一種消費型設計，所以對此有強烈的反抗和批判。如果正如新陳代謝所說，創造力只是順應時代潮流，那麼就不再需要建築師的創造力。
伊東豊雄：確實是這樣的。
藤森照信：新陳代謝派想要乘著消費時代的東風，而我們恐怕只是感受到了這個潮流而想保護建築和建築師的創造力，所以也並不是斷絕與社會的聯繫。實際上建築史裡「自閉」的動向出現過兩次，一次是大正時期【4】的分離派【5】，1923年關東大地震震後復興，社會就開始向消費型社會轉變了。對於這件事，分離派可能是為了保護建築的創造力而變得自閉，懷著胸中自有宇宙的信念繼續工作。建築師在社會大潮中多少有點感到有哪裡不對就會選擇自我封閉。我們這個年代的人都一樣，以前雖然有很多朋友，說不定那些真正封閉的夥伴們現在還存在。
伊東豊雄：「中野本町的家」被《新建築》介紹的時候，我接到菊竹先生的電話，這是我從他事務所辭職之後第一次接到他的電話，他對這個建築表示了肯定。我從菊竹先生那裡學到的唯一受益的一點是：「大腦思考問題兩三天就會改變想法，但是用身體去思考的話，過多少年也是不會改變的」。菊竹先生雖然不像是會說這種話的人，但是我在他事務所的這四年裡卻深有體會。從這個觀點來看，「中野本町的家」是採取身體的思考而創作出來的。正如藤森先生多次說過的那樣，「下諏訪町立諏訪湖博物館‧赤彥紀念館（1993年）」是「中野本町之家」的翻版。在「台中國家歌劇院（2016年）」室內也會發現相似的地方。當我看別人的建築時，如果我發現它是腦海中思考出來的建築時，會覺得無趣，但是當我感覺到那個人在建築中呈現的身體性時，我就會被它吸引。
藤森照信：是否有這種身體性的思考很重要，但是能做到是很困難的。
伊東豊雄：1970年代像石山先生、石井先生、安藤忠雄先生，還有後來的阪本一成先生、長谷川逸子女士、六角鬼丈先生（1941-2019年）都開辦了個人事務所。我們經常一起邊喝著酒邊互相探討作品。雖然沒有什麼工作，但是這個時代的經驗為後來自己的設計活動打下了基礎。
註釋
【1】冬季諏訪湖全面結冰後，湖面冰層若達到一定厚度便會隨晝夜溫差膨脹和收縮。由於白天氣溫較高，這個過程會緩和下來，但到了夜間氣溫下降，如果湖面面積不足以支持冰層的膨脹，冰面便會出現裂縫和上升，同時發出較大響聲，這種現象被稱為冰壓脊，日本將這種自然現象稱為「御神渡」（御神渡り）。在御神渡出現年份的冬季，八劍神社的神官會在諏訪湖畔舉行御渡神事（御渡り神事），據稱御神渡的稱呼早在日本平安時代末期左右便已經存在了。
【2】瀨戶內海大三島在2011年竣工了伊東豊雄的建築博物館，收藏了大量有關於伊東豐雄的建築、產品、傢俱等設計資料，此外島上還有按照原樣建造的伊東豊雄成名作銀色小屋。
【3】月亮石是1970年大阪世博會美國館的展品，是整個展會中人氣最高的展品，當時美國館中宇航展廳內陳列著「阿波羅」系列飛船，阿姆斯特朗的踏在月亮上的腳印巨幅圖片與一塊小小的月亮石。
【4】「大正」是日本第123代天皇嘉仁在位期間使用的年號，是日本第245個年號。使用時間為1912年7月30日~1926年12月25日。
【5】分離派建築會被認為是日本歷史上第一個建築運動，由大正時代的一批建築界新銳提倡和推動。1920年，即將從東京帝國大學（現東京大學）建築學科畢業的石本喜久治、瀧澤真弓、堀口捨己、森田慶一、矢田茂、山田守宣佈成立分離派建築會，後來又有大內秀一郞、藏田周忠、山口文象加入其中，有關作品展、出版活動一直持續到1928年。日本分離派建築會堅持建築的藝術性，試圖創建與過去的建築風格分離的建築。
1980年代 消費社會的建築
「直島町政府」北側外觀，石井和紘設計©TOMOKOTO ARCH-REVIEW
「築波中心大樓」廣場，磯崎新設計 ©newstsukuba.jp
藤森照信：接下來是1980年代。楨文彥先生稱剛才說的那些人為「和平年代的野武士」【1】。楨先生是第一個將我們自閉的時代言語化的人。
伊東豊雄：非常準確的稱呼，但是當時我是有點不甘心的感覺。
藤森照信：這個時期伊東先生設計了「銀色小屋（1984年）」和「東京遊牧少女之包（1985年）」，這個也給我帶來不小的衝擊。
伊東豊雄：石井先生是「直島小學校」作品之後，又做了幼兒園、中學校，最後設計了「直島町政府」，據說直島町的町長非常喜歡。
藤森照信：「直島町政府」是日本典型的後現代主義作品。磯崎新先生的後現代還是有些投機的，他是用的歐洲的樣式而不是日本的樣式，茨城縣築波市的綜合設施「築波中心大樓（1983年）」是磯崎新先生設計的後現代建築，絕對沒有加入任何日本傳統要素，因為他知道如果設計了就失去了其合理性，這正是磯崎先生厲害的地方。換句話說，他清楚日式風格在日本的文化和知識領域引起的問題，但是，石井先生對此完全不在意的。
「同齡人的橋」外觀，石井和紘設計©Twitter
「螺旋大廈」外觀
©SPIRAL
伊東豊雄：石井先生的「同齡人的橋」是我和石山先生還有毛綱先生等同齡建築師們設計的住宅組合而成的，也給我留下深刻印象。石井先生是一個特別不靠譜的人，但是令人難忘。感覺正是因為有他這樣總來擾亂的人，才使我們這些設計師都精神百倍。
藤森照信：我也這麼認為。石山先生和石井先生這兩個人是我們此一代人的「調頻器」。
伊東豊雄：我和石山先生兩個人在《建築文化》上批判了「築波中心大樓」這件作品。不是批判磯崎先生的建築總是用「引用」的手法，而是批判了磯崎先生的建築總是軟綿綿的。我說如果能縮小七成的量體就剛好，現在太胖了，結果磯崎先生生氣了。我現在再看，與當時的想法完全相反，「引用」是腦海中思考的東西，柔軟性是磯崎先生在身體上的思考，這反而是有趣的，磯崎先生其實是個心胸寬廣的人。
築波中心大樓外觀
©Shiikihiroshi.com
藤森照信：磯崎新先生憑藉話語的力量一直活躍到現在這件事我是非常欣賞的。此外，他建築獨特的比例感也令人驚嘆，他的設計抓住一個明確的點就可以把它延續下來。像伊東先生堅持絕對的「水平感」一樣，磯崎先生是「長方體」。我之前有問過磯崎先生什麼時候開始對「長方體」有了意識，磯崎先生不知道為什麼有種想要脫離丹下健三先生的強烈情感。他說丹下先生的設計不是「長方體」，是注重橫長向成比例的體形。因為長方體如果在進深方向過長的話就不太像建築的形體了。但是，當他看到安德烈‧帕拉迪奧（1508-1580年）的建築時，才意識到長方體的建築也是可以建出來的，在那之後他就一直設計「長方體」的建築。
伊東豊雄：下面一個是楨文彥先生在南青山設計的綜合文化設施「螺旋大廈（1985年）」，這個是最有楨先生特色的一個建築。
藤森照信：我覺得楨先生沿著東京都澀谷區舊山手通設計的集合住宅、店舖等綜合設施「HILLSITE TERRACE（即代官山集合住宅，一期：1969年-七期：1998年）」是城市設計非常好的案例，「螺旋大廈」是非常好的建築設計案例。實際上「螺旋大廈」的立面和著名的現代住宅「土浦龜城邸（土浦龜城設計，1935年）」的立面很像。我問過楨先生，他說確實在小學六年級的時候去看過「土浦龜城邸」【2】，自此他立志成為一名建築師。所以我覺得楨先生延續了像「土浦龜城邸」那樣將很薄的面材分割再構成的手法。
代官山集合住宅，楨文彥設計
©wakiiii
代官山集合住宅總平面
©槇総合計畫事務所
土浦龜城邸，土浦龜城設計
©普後均
伊東豊雄：「螺旋大廈」在我事務所的附近，所以我經常去看。裡面是5公釐厚的鋁板，我非常羨慕。因為那個時候我們只會使用2公釐厚的鋁板。直接切割開5公釐厚的鋁板來用真的很厲害。
原廣司先生在大田區設計的大型服裝製造企業的本部大樓「大和國際（1987年）」也很美。原先生成長的地方離我們也很近。
大和國際，原広司設計
©wakiiii
藤森照信：原先生出生於長野縣伊那市，兒童時代是看著南阿爾卑斯（日本）長大的。「大和國際」表現的就是南阿爾卑斯的映像，陽光照在凹凸的立面上，和看著山脊部分的感覺一樣。我將這個感想說給原先生後，他說：「歷史家看了都這麼說」。
伊東豊雄：原先生設計的初期畫的草圖非常漂亮，我其實更喜歡安靜的不紛雜的世界。但是原先生相反，他喜歡畫繁華絢爛的世界，我覺得也挺好的。但是，變成現實作品後，基本這種印象就消失了，當然我覺得實現起來確實很難。
原広司手稿
© Hiroshi Hara Atelier
接下來是筱原一男（1925-2006年）先生在東京工業大學大岡山校區正門旁設計的「東京工業大學100週年紀念館」，上層是用來舉辦宴會的食堂。我曾經去過那裡，當時不知道為什麼就是感覺不想在那裡停留。雖然我很喜歡筱原先生初期的住宅作品。
東京工業大學100週年紀念館，篠原一男設計©Wiiii
藤森照信：建築量體變大了之後，很多東西就會隨之消失。特別是大量體的清水混凝土和木造建築越來越接近了。
伊東豊雄：應該是用大腦思考出來的設計吧。咱們還真是說了好多別人的設計啊。（笑）
大三島復原的「銀色小屋」，伊東豊雄設計
©daily-scenery.com
下面是我的「銀色小屋」，隔壁就是「中野本町的家」。「銀色小屋」的設計受石山先生的影響很大。圓形的窗戶用的是別人送的車門，用了自由拼貼的手法。「銀色小屋」完成之後沒多久就設計了「酒吧‧遊牧人（1986年）」。最開始只是一個臨時的建築，因為法國建築師Jean Nouvel去了，所以後來又去了很多對這個建築感興趣的人。
藤森照信：我看見「銀色小屋」的時候，我就覺得自己輸了。「銀色小屋」竣工了之後，伊東先生邀請了我、石山先生、毛綱先生和布野修司先生去。參觀完之後，我們就開始邊喝酒邊討論「中野本町的家」。伊東先生很生氣地說：「今天本來是想聊銀色小屋的，為什麼聊的全是以前的事情。」其實我那個時候並不知道伊東先生想聽大家談「銀色小屋」，當時在場的大家都不知道。怎麼就生氣了呢。在那之後，我又看了伊東先生的「酒吧‧遊牧人」，那時我才真正明白了伊東先生的用意。伊東先生在《新建築》（1989年11月號，201-204頁）中寫過：「沒有沉浸在消費中的新建築」，他提到「消費」這個事令我印象深刻。與新陳代謝主義建築師們意欲設計消費的建築不同，我們是持抗拒和自閉的態度的。之後伊東先生又提起「消費」這個概念，然後設計了流暢順滑的建築，我最開始是十分震驚的。伊東先生一直在展望時代，隨著消費時代的來臨，他一直在思考自己要怎麼應對，要怎麼才能表現出作為建築師必須秉持的態度。所以我認為他與在消費的海洋中隨波逐流的新陳代謝建築師不同。
「銀色小屋」室外圍合空間©大橋富夫
「銀色小屋」室外圍合空間©大橋富夫
「酒吧‧遊牧人」內部©Akira Nakamura
伊東豊雄：我思考了什麼才是消費時代該有的建築。當時有很多還沒有使用就被拆掉的建築。土地價格漲價漲得離譜，在那個時代，建築被當作廢紙。但是那時，我真的很喜歡東京。感覺好像很多東西離我並不遠。現在的話就感覺一切都遙不可及。
1990年代 日本人的現代建築
「神長宮守矢史料館」外觀，藤森照信設計©kousin242.sakura.ne.jp
伊東豊雄：進入1990年代，藤森先生開始設計建築了。想要做建築設計的理由是什麼呢？
藤森照信：我自己其實很喜歡做建築，也有自信能做。但是大學時代，放棄了建築設計轉向歷史研究。因為那個時候還沒有日本的近代建築通史，我就想著我來寫好了。另一個理由是，我認為批評和設計是眼前的現實世界，而歷史是過去的已經死去的世界，我想生活在那個逝去的世界中。我非常瞭解伊東先生和石山先生，但是他們是我決定不會去的那個世界的人，所以我沒有主動去交往。
「神長宮守矢史料館」外觀©kousin242.sakura.ne.jp
「神長宮守矢史料館」使用的木材©kousin242.sakura.ne.jp
這個時期，我開始撰寫《日本的近代建築》（岩波新書，1993年）。正當我樹立這個目標的時候，非常偶然地接到了來自我老家的設計邀請，設計一個小博物館，所以我在1991年設計了長野縣茅野市的「神長宮守矢史料館」，最開始我想著找朋友來給他們設計的。伊東先生的叔叔是為了諏訪大社的下社做出很大貢獻的人，我還想過找你做。守矢家是諏訪大社上社的第一神官，神社對上社和下社有別這件事非常看重，所以便作罷了。最後實在沒辦法才自己設計了。當時唯一明確的一點是，絕對不能有受現代建築影響的表現。估計很多人會嘲笑我說：「藤森說得很狂妄，但如果讓他做，也是這個水平。」 另一方面，我想不要做過多的歷史性表現。自繩紋時代【3】以來，守矢家的歷史一直在延續，因此，簡單的民宅形式應該是不合適的，我不得不在現代形式和歷史樣式都不行的情況下思考如何設計。
「神長宮守矢史料館」室內©kousin242.sakura.ne.jp
伊東先生的熊本縣八代市「八代市立博物館‧未來之森美術館（1991年）」和磯崎新先生的美國「佛羅里達州迪士尼大樓（1991年）」是同一年竣工的。《新建築》在1991年6月期同時刊載了「迪士尼大樓」和「神長宮守矢史料館」。「八代市立博物館‧未來之森美術館」是伊東先生首次嘗試造型，建築畫了一條非常美麗的線。但是，當誇讚伊東先生的曲線非常優美時，他似乎也沒有很高興。那時，我才意識到原本就能安靜地畫出優美曲線的人收到誇讚時也不會多想的。
八代市立博物館‧未來之森美術館，伊東豊雄設計©kinasse-yatsushiro.jp
伊東豊雄：屋頂的形狀設計時修改了很多次，當時做結構設計的木村俊彥（1926-2009年）先生都發火了。我還記得我拿著酒去給他道歉，求他說：「請允許我再變更一次吧。」做完之後，木村先生也表示非常喜歡。這段時間我經常請筱原一男先生的弟子大橋晃朗（1938-1992年）先生來做傢俱。「八代市立博物館‧未來之森美術館」的傢俱變成了大橋晃朗先生的遺作。我記得當時大橋先生已經罹患癌症，身體非常糟糕，但他還是興致很高地跟我合作設計。
八代市立博物館‧未來之森美術館外觀©kinasse-yatsushiro.jp
八代市立博物館‧未來之森美術館室內與大橋晃朗設計的傢俱©kumamoto.guide
與「八代市立博物館‧未來之森美術館」同時竣工的還有磯崎新先生的茨城縣水戶市綜合文化設施「水戶藝術館（1990年）」。在這個建築旁邊是我負責的「水戶新市民會館（預測2022年竣工）」作品。相對於磯崎先生高文化修養的建築，我想設計一個能讓城市熱鬧起來的世俗的建築。磯崎新先生的建築裡去舉辦市民卡拉OK大會肯定是不合適的（笑）。我希望設計一個適合此類活動的建築，我從城市居民那裡也收到了同樣的需求。
水戶藝術館外觀（左）與室內大廳（右），磯崎新設計©e-aoi.net
水戶新市民會館藤森照信：「水戶藝術館」彷彿是磯崎先生的天守閣【4】，進到內部看，用了維也納分離派的手法，是歐洲的後現代。
接下來是原廣司先生在大阪府大阪市設計的「梅田天空大廈（1993年）」，原先生做了不少紀念碑似的建築呢。
梅田天空大廈，原広司設計©Kakidai
伊東豊雄：是的。差不多同時期竣工的還有義大利建築師倫佐‧皮亞諾設計的「關西國際機場（1994年）」、美國建築師拉斐爾‧維諾裡設計的「東京國際會展中心（1996年）」，果然和日本人設計的現代主義建築不同。
「關西國際機場」國內線候機大廳，Renzo Piano 設計
藤森照信：這個不同還挺獨特的。日本人和外國人不僅僅是用木結構建造的房子基礎和用石材建造的房子基礎不一樣，其實我想真正的差異是存在於身體裡的。磯崎新先生在這方面是有清楚的認識，才將其融入自己的設計中。確實很難解答這種差異具體是什麼，但是外國人看到日本的建築是能夠感受到他們的建築所沒有的特質，他們似乎對此非常感興趣。
伊東豊雄：藤森先生的「神長宮守矢史料館」也是這個時期竣工的。藤森先生的建築和周圍的石垣、山林、稻田、旱地這些日本的風景真的很協調。也讓我想起了山口百惠的歌《啟程在良日》（1978年）。這首歌唱的是為了尋找逝去的東西而啟程旅行，藤森先生的建築彷彿是去尋找一些失去的東西，換言之就是令人懷念卻有不復存在的世界。此一點我做不到，所以我覺得很好。
藤森照信：我感覺我設計了一個與眾不同的奇怪的建築。因為基地是在我出生長大的村子裡，業主守矢家的前代當家，既是給我起名字的人，同時也希望我無論如何都要做讓自己滿意的建築。最難的是，這個建築如果想被收錄文化保護建築的話必須是不可燃建築物。不能使用木結構，必須用鋼筋混凝土，同時還不能破壞村落的原有風貌。所以最後用鋼筋混凝土做了建築的軀體，上面蓋了一些自然的素材。現代主義建築的基本是把結構的部分直接表達出來，這個建築讓我知道即使不那樣做也是完全可以的，這挺令我開心的。所以我現在還是這樣，建築看不見的部分才會使用現代技術。其餘看得見的部分、空間不那麼緊張的部分就儘量用自然的元素，留一些手工的痕跡。這些地方沒有被伊東先生和其他來看過的人說我是騙子我就很滿足了，還鼓勵我說：「雖然看不太明白，但是請儘量做得有趣」。我在這個建築之後，也一直沒有改變過自己的路線。
「神長宮守矢史料館」室內
©1998 建築寫真集
伊東豊雄：這種柱子穿透的單斜屋頂在日本歷史上幾乎沒有。我認為不可思議的是它和周圍的風景完全沒有不和諧的感覺。
接下來是藤森先生的自宅「蒲公英之家（1995年）」。
蒲公英之家
©takashi yamauchi
藤森照信：因為之前收到過很多次參觀邀請，作為一種回禮吧，「蒲公英之家」竣工的時候我邀請伊東先生、石井先生和石山先生來參觀了。我現在還記得伊東先生看到屋頂的綠化時對石山先生說：「從今往後紅派越來越難了」，對此石山先生沒有任何回應。紅派是指重視事物本身的存在感的建築師。相對的白派是指重視數學抽象性的建築師。我稱我自己和石山先生為紅派，而楨文彥先生、伊東先生是白派。簡而言之伊東先生其實是想說紅派如此重視追求物質的存在感，已經到了連綠化都不放過的程度了【5】。
伊東豊雄：去參觀「蒲公英之家」的時候，剛好藤森先生在修整著屋頂，嘴裡說著：「蒲公英怎麼不開花呢」（笑）。用於牆壁和屋簷的鐵質扁石是諏訪地區的一種特殊石材，現在很難買到。
蒲公英之家屋面細部©takashi yamauchi
藤森照信：還可以從中國進口到，但是施工太麻煩了找不到會鋪的匠人。因為如果鋪得不平的話整體就會看起來亂七八糟，所以很不容易。
伊東豊雄：在我看來這是藤森先生的建築中最不可思議的一個。
藤森照信：我現在如果深夜回去看到家的時候還會心動一下（笑）。可能是看不習慣或者是自己也還沒有完全消化。
伊東豊雄：室內真的非常漂亮。木板之間的空間充滿了白色的灰泥，給人一種神秘的感覺。它與傳統的日式風格完全不同。
接下來，是我為故鄉設計的「下諏訪町立諏訪湖博物館‧赤彥紀念館」，這個建築包含了展示諏訪地域出土的陶器、石器的展廳和介紹諏訪地區阿拉吉派代表歌手島木赤彥的展廳。
下諏訪町立諏訪湖©Tomio Ohashi
藤森照信：我看過這個建築後覺得它很像是把「中野本町之家」翻轉了一下。基地在伊東先生家旁邊嗎？
伊東豊雄：我家離這裡稍微還有一點距離，但是以前上學會經過這裡。其實這個建築採取了競圖之後，我請藤森先生擔任了顧問，並告訴館長我想在這裡策劃一個展覽，但是卻被告知沒有必要，在博物館搞展覽確實很難。
下諏訪町立諏訪湖博物館‧赤彥紀念館室內
©TETENS ENGINEERING CO.,LTD
藤森照信：伊東先生還記得你當導遊帶我和石山先生一起去看的事嗎？
伊東豊雄：帶你們儘量坐船在當地遊覽的理由是如果坐計程車的話，司機就會說：「那裡很無聊的，外觀挺奇特的，裡面很無聊，不如去別的地方」。（笑）
2000年以後 兩人的作品
仙台媒體中心，伊東豊雄設計
©熊谷組
藤森照信：2000年以後的話，伊東先生的「仙台媒體中心」真的是一鳴驚人。
伊東豊雄：當時藤森先生也是競圖的評審委員。前兩天事務所的員工問了一個問題：「如果同樣的評審委員，同樣的設計條件在今天用仙台媒體中心再去投競圖的話，我們還能贏嗎？」然後大家都變得支支吾吾的，我就說：「我覺得肯定會輸」。我們現在根本不敢做這麼大膽的設計。一層有可以容納300人的美術展廳，正中間立了兩根柱子。如果是現在的話，一定會被罵。太拘謹反而設計不出這樣的建築了，所以我有時候覺得幸虧您是當時的評審。
仙台媒體中心剖面
仙台媒體中心剖透視
©《Architecture Through Section》 by Marc，David，J. Lewis
藤森照信：這個競圖是公開評審，評審會是在別的會場舉行的。石山先生是當時實況轉播的主持人，後來他們說實況解說非常有趣。石山先生說；「估計藤森先生會選這個提案」，結果我真的選了那個提案，大家就一起歡呼，場面熱烈，我們評審員完全聽不到外面的聲音。像那樣的競圖真的不多見。我現在還記得，伊東先生當時非常緊張，緊張到提案被選上之後表情還是很嚴肅。
仙台媒體中心地面層
©kurashito
仙台媒體中心室內
©熊谷組
仙台媒體中心室內
©美術手帖
仙台媒體中心室內
©美術手帖
伊東豊雄：肯定笑不出來。
藤森照信：拜「仙台媒體中心」所賜，仙台城市的氛圍都改變了。定禪寺通附近本來是非常靜寂的，現在變得熱鬧了。「仙台媒體中心」建設之前那個地方是PACHINKO店和舞女酒吧。我堅信好的建築是可以改變城市的。
伊東豊雄：開館的時候，看到能夠有這麼好的完成度讓我高興得眼淚都快出來了。我當時想「從事建築設計真的太好了」，這是以前沒有過的。
藤森照信：我記得當時伊東先生跟我說說：「一直做建築設計，只有建築業界的人給予了關注度和評價。仙台媒體中心是第一次讓市民對建築產生了興趣，這真的很令人開心」。
仙台媒體中心戶外
©hito-koto.jp
伊東豊雄：沒過多久藤森先生的「高過庵（2004年）」也竣工了，後來藤森先生在古谷誠章先生設計的「茅野市民館（2005年）」做了展覽會，為了展覽會他設計了「空飛泥舟（2010年）」，現在這個建築移到了「高過庵」附近。藤森先生又在滋賀縣的近江八幡市設計了「草屋頂之家（2015年）」，也是很優秀的建築。聽說現在去造訪參觀的人排隊長度和迪士尼裡一樣了。
高過庵，藤森照信設計
©i suqe
高過庵與低過庵設計草圖
©藤森照信
高過庵的窗子
©松崎有理
空飛泥舟，藤森照信設計
©zekkei-project
空飛泥舟室內
©ichimoku
低過庵，藤森照信設計
©新建築雜誌
低過庵
©新建築雜誌
低過庵室內望向高過庵
©新建築雜誌
藤森照信：一年造訪量好像有300萬人。
伊東豊雄：藤森先生很輕鬆地設計出了我們這些建築師無法實現的建築，這和做事的精細程度可能也有關係。日本建築的精度是很高的，外國建築的精度雖然不高，但是好的建築也很多，當然我也覺得對於建築而言也不需要過高的精度，不過日本建築的很多細部確實要求一定的精度。比如藤森先生做「草屋頂之屋」的大廳時，牆壁上的炭是社員們一塊一塊貼到屋頂的。所以才能做出這樣的建築。屋頂的轉角，如果是我們的話不用立體的CG來畫的話是做不出來的，但是藤森先生一定沒有做吧。
草屋頂之屋，藤森照信設計
©丸山航
草屋頂之屋整體平面配置圖
©藤森照信
草屋頂之屋簷下空間
©丸山航
草屋頂之屋簷口細部
©丸山航
藤森照信：因為我沒有事務所員工，做不了電腦模型，只能在紙上畫2D的圖。
伊東豊雄：這種條件能把建築蓋出來，真的是很幸運。從某種意義上藤森先生擁有我們失去的東西，此一點非常厲害。這是用頭腦思考不出來的，必須用身體才能獲得的東西。這是在現代社會的體系中想做也很難做到的。
藤森照信：「秋野不矩美術館（1998年）」竣工的時候，伊東先生說：「藤森先生的建築雖然看起來像是從地上生長起來的，其實更像是從哪裡飛來的，在那裡著陸了。」我曾經說過我自己感覺到的大地和自己的建築是有不和諧的地方，所以聽了伊東先生說了類似的話我很震驚。「草屋頂之家」也是，像是地上長出來的，也像是從哪裡飛來的。
秋野不矩©hash-casa
伊東豊雄：我記得我說過這個話。所謂的那裡有缺失的東西，一方面是指在現實裡，但另一方面，也指在幻想裡。因為是從某個地方飛來的建築，所以感覺彷彿哪一天也會消失，此一點是很奇妙的。像這樣的建築師，再找不到第二個了。我是1960年代開始師從菊竹清訓先生，1970年代開始獨立做設計，那個時候果然還是不得不在現代主義社會背景下考慮建築。而且業主是能和你一起去山裡砍伐木材的人，這樣的事情在現實中真的存在，這真的很特別，對此我想再次表示尊敬之意。
©台中觀光旅遊局
藤森照信：伊東先生在台灣設計的「台中歌劇院（2016年）」和「仙台媒體中心」一樣沒有很清晰的外觀。因為設計試圖將空間進行反轉，由裡變成外，由外變成裡，是沒有所謂的外觀的。伊東先生對年輕一代有很大的影響，我認為其中最深的影響恐怕就是「空間反轉」這個想法。看起來很奇妙也很複雜，但是進入內部的話卻不會失去方向感。人自由地移動，即使往奇怪的方向走，立刻也能轉回來。我認為這是伊東先生最棒的作品。往往作品做到極致的時候，反而影響力就沒有了。比如沒什麼人受到過丹下健三先生的「國立代代木競技場（1964年）」的影響，伊東先生的「台中歌劇院」也是一樣。
台中歌劇院外觀©新建築雜誌
台中歌劇院外觀©新建築雜誌
台中歌劇院劇院大廳©新建築雜誌
台中歌劇院混凝土殼體空間效果©新建築雜誌
台中歌劇院屋頂花園©新建築雜誌
台中歌劇院屋頂露天劇場©新建築雜誌
台中歌劇院施工現場©新建築雜誌
給年輕人的話
伊東豊雄：最後我們聊一聊對年輕人的寄語，就結束今天的活動吧。
藤森照信：今天最大的危機是建築師逐漸變得不知道該如何發揮創造力。世界上已經被建造出來的建築大多數充滿了既視感。這種情況下，怎樣才能設計出新時代的建築。我給自己的提示是關注建築與建築之外的自然的關係。現代主義並沒有提及建築與外部的自然之間的問題。其次，我認為未來一個大的主題是如何在被現代技術環繞的建築與自然之間建立起一種聯繫。我不認為這個將成為新時代一種普世的建築設計方法，以及我也不知道什麼是最好的方法。如果建築師所依靠的是個人創造力，我希望年輕人充分展示他們的創造力，對新時代的建築進行探索。
伊東豊雄：我感覺大家好像還是在現代主義的世界中搞著創作。我看了石山先生的女兒石山友美導演的電影《無人知曉的建築話題（2015年）》之後，我才覺得美國的彼得‧艾森曼和查爾斯‧詹克斯（1939-2019年）是在從西方現代主義的角度談論建築。我曾經非常努力地想要去理解他們這些以西方大城市為主戰場的建築師，但是2011年東日本大地震之後，我開始意識到城市以外的地方也有建築。今天我提到過很多次，我們所設計的建築與西方人設計的現代主義建築無論如何是不會相同的。那我們的設計到底是什麼？我希望這個問題可以稍微再表面化一點。我認為這可以從與自然和環境的關係中看出，當然，年輕人應該對此更加敏感。比起試圖用過於遲鈍的現代主義角度來做精緻東西的我們，年輕人明顯更優秀、更聰明、更令人敬畏。但是，我希望你們可以認識到其實還有更多完全不同的地方，也希望你們意識到自己在做令人敬佩的工作。那麼今天到這裡就差不多結束了。非常感謝大家。
藤森照信：謝謝！
註釋
【1】野武士原意是指沒有武士身份的武士，楨文彥曾在新建築雜誌1979年10月刊上將富永讓、長谷川逸子、安藤忠雄等建築師稱為「和平時代的野武士」，形容他們即使是在和平、隨波逐流也能生存的時代，這些建築師仍然像野武士那樣生活，去尋求下一個建築應有的樣子。
【2】土浦龜城曾經師從萊特，是最早將包浩斯風格帶到日本並進行實踐的建築師，其設計的自宅土浦龜城邸在日本首推了「白盒子與大玻璃」的現代派住宅風格。土浦龜城在1996年以百歲高齡去世，葬禮就是由藤森照信主辦。
【3】繩紋時代就是指繩文時代，是日本舊石器時代後期，於公元前12000年開始，到公元前300年結束，這是一個使用繩文式陶器的時代，繩紋時代之後，日本進入了新石器時代。
【4】天守是日本城堡中最高、最主要也最具代表性的部分，具有瞭望、指揮的機能，也是封建時代統御權力的象徵之一。「天守」有時也寫成「殿主」、「殿守」、「天主」，明治時代以後出現了「天守閣」的新稱呼。目前日本只剩下12座天守閣，其中5座被列為日本國寶，7座被指定為重要文化財產。
【5】「紅派」、「白派」是藤森照信提倡的概念。藤森說，作為日本現代建築的潮流，有重視物體存在感的流派和比起存在感更重視概念抽象性的流派。前者根據人的身體性而定，所以用血液的顏色來稱其為「紅派」，後者是與人的頭腦機能相關聯的，所以以大腦的顏色將其稱為「白派」。紅派代表性的建築師有磯崎新和石山修武，「白派」的代表則有槙文彥和谷口吉生。「紅派」、「白派」的概念反映了藤森對20世紀的建築觀。藤森以格羅皮烏斯作為代表，將這類採取大量使用薄的部件和玻璃，以直線、面構成、透明感、白色等抽象建築為目標的建築師稱為「包浩斯派」。與此相對，柯比意在《瑞士學生會館》（1930）之後，採用了粗放混凝土和曲面，為此把以柯比意為首的這類重視物體存在感的建築師稱為「柯比意派」。兩類建築師的作品中的「抽象」和「存在」的二元對立在當今的建築中也被繼承，由此衍生出了「紅派」、「白派」的概念。另外，作為建築師的藤森照信，則是徹底地追求著事物的存在感，因此他把自己稱為「紅黑派」，意味著無限接近黑色。