想像空間

「2008年觀光倍增計畫」一環的基隆碧砂漁港「地貌改善工程」，卡在都計變更和細部設計尚未通過，難以趕在2008年如期完工啟用。北京奧運在2008年上場，政府推出「2008年觀光倍增計畫」，期望搭北京奧運的觀光列車，招徠各國遊客順道到台灣一遊；基隆碧砂漁港的「地貌改善工程」，就是其計畫一環。

在台北，「台北之家」、「台北故事館」、「華山文化園區」，已是台北人熟知的「文化創意產業」標地，也是政府閒置空間再利用的典範，尤其行經中山北路的台 北之家，綠樹如蔭，陽光灑滿戶外的咖啡座，似乎總能聞到那一分偷閒慵懶的咖啡香，由於地理位置良好，總是高朋滿座。然而，台北之家卻是虧損連連，再次引發 閒置空間再利用的公益性及商業性的相容問題。 文化消費難撐 淪為蚊子館 一 九八○年代以後，台灣社會出現劇烈的轉型壓力，在全球化的衝擊下，在地特色及文化趁勢崛起，社區營造及城鄉風貌運動便在全台展開，也帶動一波波閒置空間再 利用的風潮。像是設立原住民館、改造鐵道倉庫、碼頭、造船廠等，許多閒置空間的規劃，美意相當不錯，但也因經營團隊的理念與政府產生分岐，例如有歷史價值 的空間應該重視哪個時代的精神？應該呈現那個社會的文化脈絡？而為了讓空間能存活下去，不得不變調為商業氣息濃厚的消費空間，大部分的閒置空間都賣起了餐飲，僅靠「文化」、僅靠「使命」似乎很難生存，也容易淪為外界戲稱的「蚊子館」。 台北之家連虧 向商業傾斜 台灣經濟研究院BOT研究中心主任黃崇哲表示，閒置空間再利用，每一個個案處理方式都不同，不能以通規來套用，必須要思考的方向，包括每個閒置空間個案的公 共性定位、權利金問題及政府扮演的角色，都將是再利用是否會成功的關鍵因素。他說，政府的閒置空間再利用，都有「目的性」，因此在委外經營時，政府就得做 到告知的角色，而且一定要說清楚，以免滋生不必要的困擾，出現太多的「蚊子館」，勞民傷財。 舉例來說，很多閒置的停車場，政府委外管 理，但像新竹縣政府的停車場雖然委外，但政府卻未嚴格取締周遭的違規停車，沒人停到停車場，反造成委外單位連連虧損。黃崇哲認為，政府活化閒置空間絕對是 好事，不過它該扮演的角色，除了規劃、從旁協助外，也應發揮公權力，才能促成該空間利用的活化。 在「文化」與「商業」拉扯四年之久的台 北之家，在去年終於改變經營策略，行政經理洪雅文表示，台灣電影文化協會接下台北之家後，以收取租金及回饋金為主要收入，餐飲的廠商的確獲利頗多，但台北 之家本身卻虧損連連。她指出，當初是憑著一股理想進來台北之家，希望帶動文化藝術產業，但在四年後，還是覺得應該要能收支平衡才能談理想，因此去年收回餐 飲的經營權，改由自家人經營，現在改裝內部，並聘請專業人員訓練人才，預計在二月重新開張。雖然未來將偏向商業行為，但洪雅文還是認為，由於台北之家的原 本規劃設施上就有些許的限制，電影院才八十八個位子，反倒是二層的餐飲空間較大，才造成文化消費似乎沒有商業行為來的高。 華山園區 走向親民商業 文 建會主委室秘書張立伶表示，文化消費也是一種商業行為，買張電影票進場，是消費行為，買個畫家畫的杯墊，是消費行為，買張門票，欣賞藝術絕對是消費行為， 不會僅限於餐飲的部分。文建會推廣相當多的閒置空間再利用方案，像是華山文化園區，即是由廢棄的台北酒廠改造而成。從一九九七年，藝文界人士爭取閒置廠為 藝文空間使用，九九年，華山特區改由文建會主管，至今已花掉十億元作整建，希望能建構出一個真正屬於市民的文化之地。張立伶認為，商業行為絕對是合理的行 為，所有藝文的產業，都應該有使用者付費的概念，而華山文化園區就是希望藉由更「親民」的商業行為，讓藝術更貼近所有的市民。文建會分三階段三區塊方式開 發華山創意文化園區，目前封館，改造園區中心的原酒品「包裝室」及「包裝股辦公室」的空間，設計成電影實驗場，預計在今年六月對外營運。 借重古味 伊藤料理再生 另 外，閒置空間再利用，除了政府推動外，民間企業也有成功案例，像是全台第一間唱片行－亞洲唱片行，在台南早已廢棄多時，卻在大前年年初，從建築設計師薛暖...

埃及文化部長何斯尼（Farouk Hosni）於2006年6月初宣佈，可望成為世界最大埃及文物館的「大埃及博物館」（The Grand Egyptian Museum），已由現定居愛爾蘭的華人建築師彭士佛（Shih-Fu Peng）和他的太太Roisin Heneghan共組的 heneghan peng architects 建築師事務所贏得競圖。

街道是都市重要公共空間，這種現象在台北市更顯著，北市街道個性形成有複雜條件，如寬度、捷運、公車專用道、交通量大小、人行道（多寬）、騎樓（連貫嗎）、路樹（成長狀況好壞）、沿路建物密度和活動等。而賦予北市街道個性條件取決都市計畫、都市設計和房地產開發。

技術哲學研究的經驗轉向，意味著我們要從脫離具體技術、脫離現實、脫離歷史的空洞而抽象的話語與境中走出來，把哲學之思投入到歷史的、現實的、具體的事物 上去。這樣做並不是要把技術哲學變成一門實證學科，而是要在歷史與現實的沃土之中，開出有根的技術哲學的思想花朵。本著這樣的立場，我們把思惟的目光投向 西方現代主義建築思想，企圖透過對現代主義建築思想形成的歷史概述，以及透過對建築理論界多種觀點的比較和分析，抽象出現代主義建築思想的內涵。進一步分析現代技術及其發展在現代主義建築思想形成中所起的作用，試圖揭示技術對現代建築在其空間、架構、形式、功能中的全面滲透，由此澄明現代主義建築思想的技術本質。 一. 現代主義建築思想概述 1、現代主義建築產生歷史簡述 從時間上來說，現代主義建築主要是在20世紀發展起來的，但如果從思想淵源來看，應該說早在19世紀就已經有這種思潮的孕育了。現代主義建築思想及其建築的形成與發展可以說經歷了蔭芽、發展、高潮三個歷史階段。 萌芽︰在歐洲，探求新建築的運動最早可追溯到十九世紀二十年代。德國著名建築師辛科爾原來熱心於希臘復興式建築，由於處於資本主義大工業急劇發展的年 代，他為尋求新建築的萌芽，曾多次出國考察。辛科爾認為一味模仿古典是不夠的，新的時代需求新的建築形式，古典的情勢是屬於古典時代的，因此，他認為建築 上和建築思想上應該有一個本質的改革，以新的形式來達到新的時代需求。法蘭西建築家理論家科薩.達利和德國建築家戈特弗裡德.薩姆帕爾在19世紀中期也提出類似的看法，認為建築形式和建築思想應該出現改革，以新的形式和方法來體現新的時代特徵。 發展︰在歐美真正在創新運動中有較大影響的則是工藝美術運動、新藝術運動、維也納學派、德意志製造聯盟、芝加哥學派等。 19世紀末到20世紀初的「工藝美術運動」遵循 拉斯金的理論，主張在設計上回溯到中世紀的道統，主張設計的真實誠摯、形式與功能的統一，設計裝飾上從自然形態吸取營養。代表人物摩里斯是英國工藝美術運 動奠基人，其探索重點恰恰是要取消工業化造成的惡果是要否定現代設計賴以依存的中心──工業化和機械化生產，目的是透過中世紀的、歌德的、自然主義的三個 來源，來挽救在工業化咄咄逼人、過飾風格橫行霸道的時刻的設計精神。 到了世紀之交，工藝美術運動變成一個主要的設計風格影響原素，促使歐洲的另外一場設計運動「新藝術運動」的產生，直接影響了建築形式的改變。其目 的是想解決建築和工藝品的藝術風格問題。反對歷史的樣式，想創造一種能適應工業時代精神的簡化裝飾。其裝飾主題是模仿自然界生長繁茂的草木形狀的曲線，凡 是牆面、家具、欄杆及窗櫺等裝飾莫不如此。由於鐵便於製作各種曲線，因此裝飾中大量運用鐵構件。雖然僅流行一時，它仍是現代建築簡化與淨化過程中的步驟之 一。 在新藝術運動影響下，在奧地利形成以瓦格納為首的維也納學派，指出新架構、新材料必導致新形式的出現。另一位建築師魯斯提出「裝飾就是罪惡「，反對把建築列入藝術範疇，主張建築以實用為主，認為「建築不是依靠裝飾而是以形體自身之美為美「。 十九世紀七十年代在美國興起的芝加哥學派以高層建築得名，它在工程技術上的重要貢獻，是創造了高層金屬框架架構和箱形基礎，在建築型式上趨向簡潔與創 造獨特的風格，明確反映了為適應工業時代的形式。其代表之一沙利文是現代建築的重要先驅，提出「情勢追隨功能「的口號，為功能主義的建築設計思想開辟了道 路。其功能的含義包括了建築與環境的關係、建築本身的表現、建築形式的象徵性功能等。沙利文對於建築與整個大環境的協調要求是走在時代前面的。 1907年成立的德意志製造聯盟以貝倫斯為代表，支持建築的新思潮，主張在建築設計上創新，使功能、技術與藝術有機結合，並滿足當時社會的要求；大力宣傳和主張功能主義和承認現代工業。其作品──德國通用電氣公司透平機車間──被西方稱為第一座真正的「現代建築「。 高潮︰比較早提出現代主義設計和建築基本思想的包括奧地利人阿道夫•路斯、亨利•凡德•費爾迪和彼得•貝倫斯等人，在以上這幾位現代建築先驅的思想影響下，年輕一代的建築家開始成熟起來，出現了真正完成了現代主義建築體系和思想體系的大師──其中最具有世界影響意義的德國設計家、教育家格羅庇烏斯、密斯、瑞士建築家、理論家柯比意（Le Corbusier）和芬蘭建築大師阿爾托，加上美國的賴特，他們五位大師組成了世界上最強大的設計和設計教育力量，通過建築實踐和教育實 踐，沖破了禁錮人們思想數千年之久的傳統建築、傳統設計和傳統美術教育體系，建立了嶄新的體系，新建築思想、新建築原則、新建築教育體系終於得到確立。他 們在第二次世界大戰後是現代主義成為國際建築的標準風格，成為設計上的國際主義風格，影響了整個20世紀的建築面貌，改變了整個世界的城市面貌，改變了都 市天際線的形式，影響迄今依然非常有力。 2、建築界關於現代主義建築思想的陳述 在現代主義建築思想旗幟下的建築師、建築理論家多得幾乎數不勝數，在此只選擇那些富有影響的人物來了解他們的現代主義建築思想。 提出現代建築思想的重要人物之一是法蘭西建築師勒•杜克，論及對未來建築的看法，他認為現代工業建築材料將對建築帶來決定性的影響︰鋼鐵、玻璃和混凝土 已在19世紀廣泛應用，在不遠的未來將徹底改變建築的面貌，因此必須從如何找到適宜新材料的使用和表現手法上著手，而不是泥古不化的抱著古典形式不放。他 也提到新的建築必須為新的社會和經濟條件服務。但思想總是走在前面，他沒有能夠提出什麼是未來的建築形式。 沙利文是現代主義建築的重要先驅，他能夠突破道統，採用新的建築材料和方法，特別是採用鋼架構取代道統的牆承力架構建造高層建築。他提出「情勢追隨功 能「，其功能的含義包括了建築與環境的關係、建築本身的表現、建築形式的象徵性功能等。沙利文主張在道統繼承上的發展和變化，為新時代設計新建築。 美國建築家萊特是現代建築重要奠基人之一，將沙利文的現代建築方法和思想發揚光大，提出了自己的有機建築理論（organic architecture）、提出現代建築與自然形式應該具有內在的關聯，在自己的設計中強調建築與周遭環境的形式和功能的協調性。他將沙利文的「情勢追隨功能」發展為「功能與形式是一回事」(form and...

在歐洲，政治人物不會問你所做的建築設計為何，他們只會說：你就去做吧！他們要有象徵意義的建築。從這個角度來看，我不認為作曲家莫札特與當代普立茲克建築獎得主、荷蘭建築師庫哈斯 (Rem Koolhaas) 兩人有不同，而這個現象隨處可見。這是當代建築界中重要人物之一，猶太裔建築師彼得．艾森曼(Peter Eisenman)在其紐約事務所作的表示。

以前老聽人說，要害一個人就叫他去辦雜誌，建築界不少人可能會比較同意「要害一個人就叫他去唸建築」，更進一步的話「如果要害一個建築師，就應該找他設計一棟摩天大樓」，尤其在廿一世紀各式各樣不同需求的空間、用途、設備全都得塞入一座龐大人造體內時更是如此。

作者：阮慶岳 2002年美國普立茲克建築獎(Pritzker Prize)，頒給了當時年紀66歲住在雪梨的一人事務所建築師穆卡特(Glenn Murcutt)。這項決定不僅出乎大多數人的意外，我更相信也希望其後續的衍生意義與影響，能持續如水中漣漪般，一波波向廣大四際蔓延開展。 西 方現代建築自八○年代起，與商業主義的依存關係越來越密切，建築師因此也越來越無法自外於整個商業的操作大機制，自覺或不自覺的似乎都必須隨著這股時代波 潮起舞（這是一個饑渴般期待並大量刻意製造建築明星的時代）；而全球化現象，更讓地區性的小明星，無所選擇的必須盡全力向上躍昇，以成為像王菲、金城武一 樣國際品牌明星，否則可能終不免要被時代所無情吞噬（小型社區性品牌的生存，將越來越難）。 這種將建築師當作品牌般操（炒）作，以換取附 加價值的現象，也正是目前世界甚囂塵上的流行趨勢，例如台中市政府日前意圖藉蓋瑞（Frank Ghery）的個人光環，來照亮台中在世界舞台地位的古根漢美術館構想。當然因為建築師介入這樣大量社會資金的運作，而使媒體聚光燈得以強力打照到少數明 星建築師身上，使建築彷彿因此有著顯學般的社會光彩，但這現象對整個建築生態的正常運作，是益是蔽則尚難樂觀定論；其最直接可見的影響是，當建築師與這樣 的商業體制掛勾結合後，是否仍有能力（或道德勇氣）再對社會的公義是非做出不違良心的價值判斷呢？也就是說建築師是否還敢批判操作資本與利益的那雙隱形大 手了呢（那也是餵養建築師名與利的同樣大手）？ 整個二十世紀初現代主義前輩們，因見到工業革命與急劇都市化現象，衍生出大量社會缺乏公義 與不平等問題，因此將建築的技術與美學發展，都定位在解決受苦社會大眾的目標上，使建築師可以清楚的維持住自身面對社會時，所應具有的專業良心角色地位， 並依此衍生自身的建築思索。這樣具公義的角色地位，在世紀末資本集中與全球化現象過程中，正被鯨吞蠶食的逐漸消逝去，建築師也由百年前具社會良心的改革實 踐者，逐步化身為被資本與媒體操控失去靈魂的明星布偶。 穆卡特此時的得獎，就十分適時的傳出了清晰異質的訊息來。對於這樣的受獎，穆卡特 雖然沒有如當年的沙特一樣，以拒絕領獎來傳達對社會大體制的拒絕委身與被收編，他也還是堅定的表示，他無意因此改變他一人事務所的經營模式，並依然只做他 熟悉環境案子的態度，他甚至抱怨因得獎蜂擁而至的電話與信件，干擾了他平靜的生活。 穆卡特曾在受訪中，說到他的父親對他人生重大的影響； 他父親在13歲就離家，說是要去尋找這“醜陋人生”以外的事物，在最後成家生子前，他在澳洲到處打零工，兩度赴新幾內亞（New Guinea）掏金，並一度與朋友自己蓋船想橫渡太平洋。他自己動手蓋了自己一家居住的房子，並在穆卡特幼年時訂閱美國的建築雜誌，兩人一起閱讀討論，穆 卡特就是在那雜誌裡，讀到也對他有深遠影響的萊特作品專輯。他更是極愛大自然，見到有人劈伐森林時，就安靜的自己去種植樹木幼苗，他也一直喜歡閱讀美國作 家梭羅的「湖濱散記」，這書後來也影響穆卡特極為深遠，穆卡特在三十多歲赴美時，特地到波士頓附近的華登湖，去探看梭羅當時在湖畔的故居，他形容自己當時 的心情是：「深受震撼泫然欲泣。」 但是穆卡特並非是個反都市的隱居者，他反對的只是人類為了追求商業利益，對土地與大自然生態無情且不尊重的蠻橫手法；他說人應該試著與大地景觀為友，尤其該懂得學會如何能不粗魯的以建築輕觸這塊大地。 穆 卡特說他從未想要創造所謂「澳洲式」的建築風格，他說：「我總依個別的基地場所來思考設計，我的設計只是對環境的回應而已。」他拒絕把自己的建築，與國家 民族主義劃上等號，尤其當傳統文化已大量被政治引為糖衣護身符的現時，但他並不迴避對地域性文化風格的承傳，例如他對澳洲原住民傳統樹皮茅屋與農民羊圈農 舍建築語彙的沿用，以及對於如何處理現實建築問題，例如採光、通風、散熱、防災等，都可見到他以前人經驗為師的例子。 這樣對在地人文環境經驗的承傳態度，就讓評審之一表示說：「他的作品不但未墜入地方沙文主義廉價的悲情氣氛裡，反而能在其更嚴肅的思索下，連接上與現代主義思維的血緣關係。」 穆卡特的建築常將量體架高，儘量不衝擊地貌的「漂浮在大地之上」；他的建材選擇以生產過程中耗損最少能源者為優先，構造工法求其簡易，一間住宅常可由兩名工人數週就完成，除了節約資能外，在財務的經濟性上更是顧全社會不同階級的現實考量。 穆卡特的建築案裡，所觸及與當代建築思潮相左的問題，其實既深且遠，但他從不敞言高空，就僅經由對在地人文與環境理性深刻的思索、與對人道與大地謙卑的關懷，在個人可觸及的現實範圍裡，一步一腳印的實踐下去。 他的得獎，的確是實至名歸令人敬佩！ 穆...

古根漢基金會委任的評審委員會近來挑選墨西哥建築師諾登（Enrique Norten | TEN Arquitectos）作為墨西哥瓜達拉哈拉古根漢美術館 Guggenheim Museum Guadalajara 的設計者，其他候選人包括尚‧努維爾（Jean Nouvel）與紐約的漸近線事務所（Asymptote）。

國立故宮博物院南部分院（以下簡稱故宮南院）的第二階段競圖在2004年11月24日揭曉了，從前三名與三件入圍作品來看，我們可以粗略地將其分成兩類，一組是刻意彰顯形式意志力，Concept 主導設計的作品，像首獎AntoinePredock的「玉山意象」、二獎DanielLibeskind的「亞洲之翼」與入圍作品MVRDV的「飄浮博物館」都屬此類；另一組則較強調捕捉可能的東方氛圍，像三獎「大元」的地景∮「藏」、入圍作品ValerioOlgiati的「禪」空間，與同樣入圍、隈研吾精製、帶有東方況味的「裝飾性」覆材。

丹尼爾．李伯斯金(Daniel Libeskind)受邀參與重建世界貿易中心〔World Trade Center〕遺址及其周邊環境設計，併入圍最終候選名單的方案意味著他的事業向前躍進了一大步。他那傾斜、支離破碎的世貿方案因其刻意的震驚目的而受到 猛烈地抨擊，但這恰恰是它為先鋒派們所鍾愛的品性。我們希望避開在解構主義建築論爭中常用的術語，找到一個合理的分析原點。迄今為止，還只有一些辯論的方 法可供參考，要做出切乎實際的結論還為時過早。歸根到底，必須要更深入地探究，而不能停留在膚淺的表面現象之上。 丹尼爾．李伯斯金 (Daniel Libeskind)參與的世貿中心方案跳離了原建築物那極其恐怖的經歷的具體細節，但他也不曾試圖將注意力從此事件轉移到－－正如他在柏林的猶太人紀念 館設計〔Jewish Museum〕中所做的－－不得不符號化了的建築物上，而恰恰是奉獻給了︰「再生」。然而，他認為，紀念死亡的事物和紀念生命的事物之間並沒有本質的區 別，因為這個簡單的理由，他賦予了它們以全然相同的幾何特性。無論他想要為他「再生」的作品注入怎樣的生命力，那也只是猶太傳說中被賦予了生命的假人，或 是科學怪人〔Frankenstein〕似的怪物－－這些術語在後文中還將論述。 事實上，在物化「生命」和物化「死亡」的架構之間有著 巨大的差別－－而這正是當下時尚的建築師們未曾意識到的，抑或至少未曾領悟到如何在他們的建築物中反映出這種差別。考察丹尼爾．李伯斯金(Daniel Libeskind)的世界貿易中心投標方案，就足以領會我們所指的是什麼。突出於空中的建築形體給人留下的是危險的印象，這高碩而又失衡的建築物被認為 是他對如何設計紀念館－－既要滿足人們銘記慘劇中的死難者的精神需求，又要透過再生都市內的建築物，重新點燃這一區域的生命之火－－所做出的回答。我們完 全贊同丹尼爾．李伯斯金(Daniel Libeskind)的話︰「建築是一幕樂觀主義的戲劇；遺址不能成為埋葬死者的墳地。」然則，我們堅信，他對這一地區的干預給遺址帶來的，既不是生命 力，也不會是樂觀精神。 死亡建築學 丹 尼爾‧丹尼爾．李伯斯金(Daniel Libeskind)是當代極少數能給自己的作品打上一條可識別「烙印」的建築師中的一個。這種烙印包括尖銳、角形的金屬碎片和反重力的牆體，用違反常規 來傳達著一種顯而易見的刺激情緒。最常用來證明這些品性的是他的柏林猶太人紀念館 除非經由穿越法院的地下通道，否則參觀者是無法進入該建築的。這件作品以它的建築特色，將在20世紀30至40年代遭受磨難的德國猶太公民，或有猶太血統 的德國公民的不同命運完全實體化了。引導我們進入這座普通的陳列館的（有時是在走完這條通道之後），是它所承擔的恐懼和不寒而慄。當紀念館所集藏的物品努 力去描繪一張猶太人生存的畫卷（猶太人歷史的時間跨度不少於1500年），這座容納它們的房子已被20世紀上半葉遷怒於歐洲猶太人的毀滅所佔據。 這...

曾經是風光無限的超高建築，在經濟與安全問題的雙重打擊下每況愈下。曾經不斷湧現出驚人計劃的日本偃旗息鼓了，放言要在2008年建造540米高樓的韓國也再無消息，紐約世貿中心也傳出了要降低高度的聲音。但另一種不同的思路在澳洲浮現……