大棚子下的馬賽克 —1990以來的台灣建築圖景
The Mosaicscape of Taiwan Architecture Since the 1990’s
作者：龔書章 ／台灣國立交通大學建築研究所專任副教授兼所長
北京建築學報2013第4期［臺灣專集］pp008-012
摘要：1990年以後，台灣建築在經歷政治轉型以及九二一地震之後，一群青年建築師都共同地面對台灣的城鄉地景，並藉以不同的建築構築實驗和論述，尋找所謂的「在地性格」和「人文關懷」，開創了一系列在台灣地景風貌之間的一種「或存」、「若存」狀態之台灣當代本土建築。他們分別地回到自身的城鄉環境，以參與／介入的方式，進行一個社區改造和場所塑造的建築運動；並以較小尺度的建築或是地景系列作品，來找尋著屬於自己的真實生活景觀。
關鍵詞：台灣建築、本土建築、地域性、台灣建築新生代、台灣建築獎、遠東建築獎、台灣住宅建築獎、新校園運動、921地震、宜蘭厝
“他以大棚子作為介入地方性營造的基本型式(prototype)，來自於台灣環境中隨處可見的遮蔽性元素，為可進可守的半開放架構，對於世紀轉接時期台灣城鄉公共空間的建構，以似曾相識的姿勢，接引到社會轉型所需要的非僅是觀看、而更要走進入的公共參與空間。”——東海大學創意設計暨藝術學院羅時瑋院長，“強構築的意向性”，評台灣邱文傑建築師作品
藉以羅時瑋先生如此的觀察與論述，我們可以轉而審視1990年後的台灣青年建築師們——面對這二十幾年來台灣的社會脈動與政治轉變，尋找所謂“台灣性”的探索之路。在台灣這個獨特而開放的“大棚子”之下，建築文化呈現出了一系列自在多樣、有機躍動、馬賽克般非正式之微弱先聲，作為地方性營造的基調——不僅在作品當中顯露出一種屬於台灣環境與文化的在地之熟悉感，另一方面也追尋著一種豐富多語、隆重隨性的生活場景。
內容目錄
1、1990年代對台灣建築來說是一個關鍵的年代
1980年代的台灣，在藝術創作上、文化論述上、以及政治轉型上——無論是創造台灣新浪潮電影的楊德昌、侯孝賢、吳念真、小野等；以及小說家白先勇、王文興、黃春明、朱天文等，還是流行音樂人的陶曉清、李雙澤、楊弦、羅大佑等，甚至是《人間》、《當代》或《文星》等人文歷史雜誌——這個對台灣的自我環境文化充滿著激情，相互間有著革命情感、意氣風發的群體，的確為台灣的當時開啟了一個全新的黃金時代；更讓解嚴前那個年代正值青年在學院學習建築的我們，深深被這種自由且充滿抵抗力量的創作所啟蒙、所激盪。當時，他們的創作所表達的意念和情感，都有重量、有所指、直接面對社會。正因如此，我們可以看到1990年代的台灣青年建築師們對於社會的貼近投入是積極且人文性的，而且其對於當時台灣建築的擾動不可謂不大！
從1990年開始，吳光庭先生帶領著當時甫出校園的林芳怡、李清志、丁榮生、顏忠賢等人創辦《雅砌》雜誌，走遍台灣南北城鄉地景，為台灣建構了一系列社會、文化、生活與建築的論述基礎，不僅影響至今，而且當時的青年編輯們更成為今日台灣建築媒體及學術界的中堅分子。此外，吳光庭和張樞更於1998年為《建築師》雜誌企劃了《台灣建築新生代》專題，讓當時正值30-40歲的十多位青年建築師——包括簡學義、林洲民、陳良全、蘇重威、黃聲遠、邱文傑、呂理煌、廖偉立、大藏——甘銘源+李綠枝、龔書章（筆者）等——以其個人的設計觀點與形式表現來面對台灣的城鄉地景，建構其建築論述與語言。這個專題的確成為了台灣建築創作世代的一個重要的分界點。
從此之後，這群青年建築師不僅開始以其創新而個人的視野與設計，陸續在“台灣建築獎”或“遠東建築獎”獲得相當的獎項，受到當時建築界的矚目並活躍至今；而且他們更因1980年代的文化影響，而形成一種凝聚性強的共同革命情感，分別以不同於過去且具個人觀念的教學方式，共同為建築教育注入了一股新的動力，影響了當時最具設計能量的建築系學生，至今形成台灣建築教育的清晰而多元的聲音。
2、2000年震後的新校園重建運動與新地景系列
到了1990年代末期，921地震(1999年)和相繼而來的政黨輪替(2000年)，為台灣建築界提供了全新的作品實踐與論述的平台——921地震後的“新校園重建運動”不但讓更多的青年建築師面對台灣自身的城鄉社區地景，更讓多元的校園建築改革聲音從城市到城鎮、從鄉間農村到山林部落傳播開去，建構出一系列小而美、簡單而溫暖的校園空間；另一方面，一系列的城鄉風貌改造運動、“宜蘭厝”住宅運動，以及閒置空間／舊建築再利用運動等，都讓台灣的新建築運動標示出一個集體性的方向，而朝向更貼近土地的生活地景，以及更多元的人本社區精神。
2000年的“新校園重建運動”的確讓台灣建築有了一個自省的新局。這個災後重建運動，在當時政黨輪替後的教育部次長范巽綠以及當時的建築學者林盛豐、曾旭正和殷寶寧等所建構的公平開放競圖平台之下，聚集了一群當時40歲上下的青年建築師藉以校園的改造重建運動，形成一個清晰的有關地域／生態的地景關懷、和有關社區合作／營造的時代聲音。
從姜樂靜在原生部落布農族的“潭南國小”、（大藏）甘銘源+李綠枝的南投“育英國小”和花蓮“西寶國小”、徐岩奇的台南“紅瓦厝國小”和“廣英國小”、到“原相建築”龔書章（筆者）+吳建森+陳麗雪的“屏北高中”和“新港藝術高中”等作品。對於這些散佈在台灣大小城市村落的城鄉校園，建築師們皆著重於在校園與社區部落當中尋找一種屬於在地的生活場所精神——一方面讓校園建築能和在地文化語彙與自然地景合而為一，形成當代的地域性建築；另一方面也能藉由與社區居民參與的過程當中，讓校園能去圍牆化，開放多元地和社會活動融合一氣，進而引發新的社會共享氛圍和機制。
同時，建築學者林盛豐更與當時政黨轉換之新任縣市首長，提出了面對台灣城鄉風貌的一系列地景競圖，讓當時從海外歸國的年輕建築師——如“大涵學乙”的邱文傑+莊學能、林洲民、楊家凱、廖偉立等——直接投入台灣的地景改造運動，試圖在城鄉風貌當中創造出一種經由緊密貼近台灣在地的俗世生活與場所紋理而疏理出的一種鬆散多元，且隱存於台灣的地景風貌之間、一種“或存”、“若存”狀態的台灣當代本土建築。
像邱文傑和莊學能的新竹東城門的“新竹之心”、台東舊火車站再生計畫“鐵道藝術村”、“九二一地震博物館”和彰化“福興穀倉地方產業交流中心”等一系列作品，他們未按照任何一種先入為主的形式設計取向來塑造這個歷史場所，反而接受原有的材料與構造，專注且開創性地試圖與建築的建造本質直接對話；此外，他們更進一步地對都市紋理、空間構築、技術材料等向度，作大膽細膩且成熟的實驗與實踐，讓歷史地景的“時代性”能顯現出來。
他們一方面極度清晰理性而小心地對原有建築或地景作根本性的區分與澄清（如結構、牆面構造、新舊紋理等），並與構築材料打交道；另一方面也懂得如何以一種再詮釋的創新與修補的方式，來給予舊建築新生命，甚至以質變的方式創發出新的衝突，彰顯對這個場所的昇華與材料的禮讚。對他們來說，材料與構造先行決定了形式，他們總是利用台灣慣用的輕構架系統與鋼構材料來形塑一個“非正式”的紀念性，這使得他們的作品在同輩建築師們之間獨具風範。
而廖偉立的彰化“王功生態景觀橋”、台南“黑面琵鷺保育管理及研究中心”和台中“救恩堂”等作品，不論在面對自然生態的山水地景，或是面對台灣城鄉紛亂的屋頂天際線，他都能讓自身的建築空間與形式，一方面對建築在地性尋求一種存留的痕跡、散漫的熟悉感；另一方面則也藉由多面向的構築實踐來喚起地方公共空間的營造建構意志，找尋自我認同的空間創意。
然而，就台灣當代“文化性建築”的形式與其構築的極致而完整的表現來討論，楊家凱在其台中“國立台灣美術館整復建計劃”、“東海大學美術暨音樂系系館”以及“元智大學教學大樓”等作品，則一方面將藝術、文化、敘事、展演、場所和都市裝置的多重文本，轉化成為空間的主要張力與概念；另一方面，又利用多重尺度、材料與形式的層層相迭與轉換，以及細部的空間塑造，來探討空間介於人造建築和自然景觀之間的融合／對立關係。
如此多元清新、並積極結合地方感和生活感的校園建築與地景系列，的確為台灣建築開啟了一個難得的新頁，同時也讓這群青年建築師的作品在1998-2013年之間分別獲得了台灣建築的各種獎項。而當時這群四十歲上下的建築師，也因而在往後的十年當中，持續地相互交流、相互競合地為台灣新建築而努力，並在台灣建築與文化的地域性與構築性上，有著不可忽視的努力與成果。
3、「台灣性」的在地追尋與實踐
從城鄉的地方論述來說，在1990年代的這段期間，郭中端與日本象集團，以及黃聲遠都刻意與台灣都會城市保持距離，而以一種漫長而巨大的意志，如針灸一般地從宜蘭河、蘭陽平原到街弄地景之間層層迭迭地縫合與再造，為台灣城鄉的“公共性格”與“生活場域”建構了一個完整的鏈結。同時，林盛豐更先驅地集結了一群建築師——如簡學義、謝英俊、林志成等——舉辦了台灣第一個建築運動——“宜蘭厝”住宅運動，不僅開啟了台灣地域性建築的濫觴，讓南投、台南、台東等城鄉農業住宅有了各自多元的討論，也讓日後的城鄉風貌運動風起雲湧地展開。
“宜蘭厝”住宅運動之後，謝英俊在921地震之後，則帶著一群面向台灣弱勢族群投入專業的“921重建工作隊”，直接進入部落地進行南投日月潭邵族災區重建，以環保材料與簡單工具自力造屋，在極低的經費條件下完成社區重建工作。而更在2004年，讓這種人道建築的精神與工作，直接進入中國大陸農村，結合農村社會、經濟條件，於河北、河南、安徽推動農村生態建築協力造屋。 2008年中國四川發生512大地震和2009年8月颱風重創台灣山區之時，謝英俊帶領其“鄉村建築工作室”成員協助偏遠山區災民重建農房、原住民部落中繼屋與永久安置屋。此種足以稱為一個介入社區與地景的人道建築運動，不僅提出了關乎全人類生存考驗的永續發展課題，更挑戰了我們當代一般理解的營造操作模式與建築美學，對台灣、中國、甚至於世界各地都有著長遠的影響。
另一方面，台灣中生代最值得重視的建築師黃聲遠，則在1994年從美國回台灣的同時，決定放棄台北市這個大都會，而直奔台灣東北部的宜蘭，與其於宜蘭縣政府工作的同班同學陳登欽，共同從住宅、巷弄、祠堂、橋樑、車站、倉庫、社福中心、養老院、公園甚至墓園等這些屬於台灣在地的生活居所與地景環境開始，進度緩慢但策略明晰，且意志堅定而創新地一步一步地修補舊有紋理與鄰里關係，開創出一個屬於台灣自我之嶄新當代城鄉格局。他的建築看似與在地環境地景融合一氣，但是總觀其建築的策略和態度，卻是與台灣現有的媚俗環境相抗爭、絕不妥協的。
尤其在其2012年的“羅東文化工場”，經過接近十多年來的堅持，終於在一座淨高18m的“大棚架”下，輕盈地撐起了一片人人平等的水平面，讓人們在其下抬頭上望，望見充滿希望的浮木，而創造出一個有公園、有市集、有工作坊、甚至文化產業等活動，還地於民的的公共場域。不僅如此，黃聲遠更以其在建築教育投入的熱情和創新的思考，在這十幾年來以他自身的理想性號召了下一世代的年輕建築師們。共同在蘭陽平原當中成立了“田中央建築工作室”，讓台灣的青年建築師對台灣地景與在地環境有了更樂觀且積極的態度。我們也可以從這幾年的傑出新銳建築師的諸多作品當中——如王柏仁的台東“野房子”、趙元鴻的台南“陳桑民宿”看到這種城鄉地景的自我存在感與價值的明顯表現；更相信這種面對常民生活的非常建築，絕對會是台灣建築中最重要的價值精神。
就在南投和宜蘭——一個山林部落和一個平原農村之間的社會關懷與地景重建的同時——台灣南方的古都台南則有著另一種舊有歷史文化的地景風貌與時間記憶必鬚麵對。而相較於謝英俊和黃聲遠更年輕一個世代的劉國滄，則以其對於地方紋理的敏感度，以及對於空間／藝術介入的積極性，帶著南台灣另一群建築／藝術的青年所組的“打開聯合工作室”，企圖面對台南城市的種種生活／產業／場所／歷史，如游擊隊一般地劃下一條條紅線，進而打開每個場所的先機。就像劉國滄的自我論述：“我們以三個方向前進——關於形式生成邏輯的發現，關於建造方法與程序的實驗，關於社區自主營造體系的實現。對我們來說，莫過於隨著時間的堆迭，在不刻意、非計畫、自發性的狀況中所衍生的常民建築。”在他的建築或藝術創作作品，如台南安平舢舨碼頭臨時倉庫、台南安平樹屋、彰化鹿港凳屋、或是佳佳西市場旅店等，他和“打開聯合工作室”的這種面對時間／歷史／儀式之存在痕蹟的再現、文化性／在地性的地景裝置、、有機／土氣的生活表現、以及構築系統的邏輯建構等，都一再地呈現出謝英俊和黃聲遠對他青年時期之建築信仰有著莫大的影響。同時，他這種面對庶民生活文化與精英藝術思考之間所實踐出來的鬆緊與野味，也讓我們對劉國滄在未來的台灣建築作品充滿期待。
4、面對國際化的的退守與前進
21世紀以來，全球城市尤其是亞洲城市——如北京、上海、東京、首爾、新加坡、曼谷、甚至杜拜和阿布達比等——正展開著城市競逐的風潮，並以全速的進度來建構一個國際化的地標城市。而在這十幾年當中，台灣也在處於全世界的“國際化”和“全球化”的氛圍之下，不論是在公共性文化建築上，或者是企業總部辦公大樓和商業建築上，都頻繁地進行了許多國際性競賽，也因此邀請了許多國際級的建築師的參與及合作。而這些作品的完整論述與執行，如富邦總部大樓（大元&SOM）、台新金控總部大樓（沈祖海& IM Pei）、高雄世運主場館（劉培森&伊東豊雄）、甚至於尚未完成的台中大都會歌劇院（大矩&伊東豊雄）、台大社會科學院（邱文傑&伊東豊雄）、台北藝術中心（大元& OMA）、台北流行音樂中心（宗邁&RUR Reiser + Umemoto）、以及高雄衛武營藝術文化中心（羅興華 & Francine Houben Mecanoo Architecten）等作品，不僅讓我們城市在全世界版圖開始有了建築技術與建築實驗的對話；更讓我們在地的中大型事務所與全球的建築專業產業（歐美或日本），藉由大幅度化地參與、合作甚至接軌，而建構了一系列非常前瞻性的建築作品。
雖然這種國際性建築的合作與實踐，為我們台灣的建築專業提供了各種建築生產與營造系統之成熟精進的技術；但是，從另一種角度來觀察我們自身的青年建築師們，似乎在這個國際化競逐的建築場域上，幾乎從都會城市版圖當中一一退守。在這幾年台灣的國際競賽當中，似乎不容易看到我們的青年建築師的作品被青睞或者勝出。此般景象讓關心台灣建築師的未來的人擔憂著這種全面“國際化”的趨向，的確讓當時1990年代成長的這群建築師們，的確，在台灣這個對於建築構築如此缺乏產業資源與技術支援的環境下，面對國際化的衝擊，部分台灣建築師在成熟發展的同時失去自我論述的能力與權利，而選擇成為國際建築師的在地合作夥伴，向國際美學與技術取經。
但另一方面，在面對這個全球化的時代當中，我們也可以反向樂觀地看到由於這個建築版圖的擠壓，無論在台灣或者中國，依然存在著很多小而熱情的建築工作室和一群青年建築師們，反而慢下了腳步，分別回到自身的城鄉地景來面對“非正式性”與“在地性”的中型公共工程，以參與／介入的方式進行建築／設計的行動——從部落到都會，從個人到群體——企圖改造環境、影響社會；以一些較小尺度的建築或是地景作品，不斷地發出細微但強烈的聲音，找尋著屬於我們自己的“現實”。如上文所提到的很多建築師的實踐。
5、從地方論述到生活凝視、從凝重的社會對映到輕鬆的即興表達—青年一代
另一方面，我們也看到台灣七〇、八〇世代的年輕建築師，在面臨台灣建築“國際化”趨向時的回應。他們不論是在構築挑戰上、環境對應上、或空間美學上，充分顯現出有別於我們這一代建築師作品當中尋找在地生活與社會脈動的強烈企圖，進而讓建築回到更簡單自主、內化的獨特性，也因此找到了面對這個時代更多元的相對位置。他們以一種面對台灣更為普遍的中產視野，重新介入中小型的住居形式，尋找另一種清新而自在表現的自我——以凝視一個常民的充滿生活氣味以及傳統涵構的建築之小品形式，讓心智維持簡單執著、而勇敢出手。就像這幾年台灣建築雜誌的“台灣住宅建築獎”所入選的住宅佳作，完全有別於大型地產的媚俗住宅形式，而建構了一系列無論生活或空間層次皆豐富自主的中低層住宅— —以台南／台中的住宅最為令人注目。這些住宅的原型簡單而樸素，外部封閉而內部開放，每個空間都不算大，但是在空間平面與剖面上卻有著非常高密度的著墨；雖然，建築本身與城市的紋理保持非常中性的距離，不像1990年代如此貼近地方，但也表現出一種對自我生活與空間的自信。
另外，從2010年至今三年多來，我們也可以看到在台南、台中和台北三個都會城市，也分別地出現一群四十歲以下的年輕建築師開始集結策展／展覽，並企圖與日本當代的年輕建築世代結盟，共同表達出自我“傾訴的、敘事的、具象的、感覺的”的當代建築風景。如在2012年由謝宗哲與日本青年評論家五十嵐太郎於台南共同策展的“自然系建築”，建築師曾瑋、莊志遠（台灣）和藤本壯介、平田晃久、大西麻貴（日本），皆在他們的建築實驗作品中表現出一種純粹、簡單、素靜和輕盈的美學。他們以一種接近偏執的態度，面對知覺和形式之間的隱然關係，而企圖在每一個設計當中決定一種不可違逆的策略，或內化而獨特的美學。這的確與前一代的台灣建築師們極盡地貼近於俗世生活與社會脈動有很大的不同。
同一時間在台中，由楊恩達與王采元共同策展的“台灣旺得了——以管窺天漫遊展”（Taiwan Wanderer Guide），則企圖以不同的建築／藝術／地景團隊——如劉宛育、MisoSoup Design （長友大輔+詹明旎）、楓川秀雅建築研究室（楊秀川+高雅楓）、hataarvo建築（羅曜辰+蔡芳琪）等，從日常生活出發，在放鬆漫遊中去感應城市整體，多向地以裝置與空間提案，展開對台灣都市日常生活街道的觀察；更在面對真實現況的前提下，隨著觀察視角與尺度變化的不同凝視，提出一系列的都市方案與想像。
相對於台中、台南的中密度城市，在面對台北城市之高密度化的成長與都市更新，如何維持原有住商合一的城市紋理，並讓老屋再生，而有更創新地想像與實踐，是這群年輕建築師對社會的最大投入與貢獻。這兩年由張樞建築師和台北市都市更新處處長林崇傑共同企劃了“老屋新生計畫”暨《同居台北：六零年代中低層公寓改造新城市》一書，並邀請四十歲以下的年輕建築師——如漆志剛、H2R（平原英樹+白井宏昌+張容豪）、吳聲明、林嘉慧、林志宏、沈中怡、曾泊銘＋蔡嘉豪、劉崇聖、黃琬雯等人——共同參與了台北住宅“微型都更”的設計。他們從了解台北住居的現實，從微調的尺度與思考角度開始——由私密到公共、由內到外的連鎖變動，再造都市的價值、記憶以及風景——試圖為這座“為居住而生”的城市開啟嶄新的視野。
或許，正因為今天台灣城市的迷人而悠散的生活情狀，使得我們的新世代建築人有了時間與空間可以讓自己的作品以一種較從容的姿態，來追尋一種個人的內在自我和深層思考；但相對地對我而言，總觀這些作品普遍都顯得溫和了一些，甚至可以說都有一種清新的世故，一種仍然太貼近生活種種的熟悉甜味，而少了一些上世代建築人的那種直接面向社會的抵抗力量。但另一方面，他們的這種具創新而且宏觀的視野，讓台灣的建築專業和價值，直接而強烈地指向我們這個中產而常民生活城市的未來，也的確讓我對這群台灣青年建築新生代充滿期待！
從1990年代至今二十餘年，我們似乎也清楚地看到了台灣的當代建築圖景，如同這座島嶼的地理時空環境一般，在一個大棚子下呈現著一種有機的、非正式的、隆重的、浪漫的真實——就像馬賽克一般，當我們遠觀，似乎看不清它的形態或姿態；但愈接近，卻發現各個切面閃爍著的豐富多元的社會價值。